Noé bárkájának ábrázolásain azokat szokták mutatni, akik megmenekültek. Az egyetlen igaz embert és háza népét, s az általuk összeterelt génállományt, kettőt-kettőt a föld állataiból. A középkori kéziratoktól a reneszánsz olajfestményeken át a pompás barokk freskókig őket látjuk, ahogy végeláthatatlanul sorjáznak befelé vagy már a bárka fedélzetén pompáznak, hirdetve a teremtés gazdagságát, Isten gondoskodó nagyságát és az igazak dicsőségét. És fellélegezhetünk és hálát adhatunk Isten igazságosságának, mert a mi őseink, ha ezt a festményt látjuk, szükségképpen a túlélő kevesek között voltak.

A szuzdali Megváltó és Szent Euthymius kolostor ikongyűjteményének egy 19. század eleji darabján azonban egy másik szemszögből látjuk a dolgokat. Azok szemszögéből, akik elvesztek. A bárka itt sötét, zárt tárgyként, minden kommunikációt elutasító repülő csészealjként lebeg a kép közepén, mintegy emlékeztetőül, hogy voltak ugyan néhányan, akik megmenekültek, de az ő sorsukról mi, ittmaradottak már semmit sem tudunk meg.

A mi sorsunk viszont ez lett: az üvöltő, fákat gyökerestül kitépő áradatban a haláltusa különböző formáiban és fázisaiban vergődő emberek és állatok, egyenként kegyetlen részletességgel megfestve, az ikonokról megszokott ragyogó színű ruhákban, haj- és szakállviseletekkel, de szokatlan, kapkodó, menekülő, majd a halálba ernyedő testtartásokkal, mintha a vízözön egy jól megfestett hagyományos ikont mosott volna szét elemeire.

Némelyek még kapaszkodnak valamibe: elszabadult gerendákba, felfordult csónakba, gyökerestül kitépett fákba, vagy csak egymás lábába, hogy eleven láncként együtt fulladjanak meg. Van, aki lovon próbált menekülni, s a ló vágtató testtartása, a lebegő köpeny egy pillanatra azt a csalóka látszatot kelti, hogy akár sikerülhetett is volna. Van, akit álmában ért a víz, s kicsi gyerekeit magához szorítva velük együtt süllyed el. Van, aki gyermekét menti, s van, aki gyermekét hátrahagyva egyedül próbál túlélni a családból. Vannak, nem is kevesen, akik az örvény szélén még másokat próbálnak menteni, rácáfolva, hogy csak a gonoszok vesztek el. Vannak szerelmesek, akik egymást átölelve együtt halnak meg.

És az állatok, akik a legkitartóbban próbálkoznak, s noha most igazán „mint a vizek, a végtelenbe futnak”, de Rilke szavaira rácáfolva arcukra van írva, hogy ezúttal nagyon is a halált látják és nem Istent, aki túlélő fajtársaikkal együtt bezárkózott a bárkába, és a legszemélyesebb pillanatban, a halál pillanatában elérhetetlenné vált számukra.

A történelmet a győztesek írják. A túlélők. Akik majd kijönnek a bárkából, visszatérnek a lágerekből, akik időben emigráltak. Ők festik a képeket, amelyeken így mindig rajta van a menekülés útja. A pusztulás kiúttalanságáról, Pompeji, Atlantisz, a gázkamra, az égő bezárt templom, az anatóliai, brünni, kazahsztáni halálmenet végső reménytelenségéről nincs, aki beszámoljon.

Elképzelni lehet csak előre, és megfesteni, amilyen elevenen csak el tudja képzelni az ember. Hogy aki tud, időben meneküljön. És hogy emlékeztessen valami utána ránk is. Akik ottmaradtunk.

Ἐν ἰσχίοις μὲν ἵπποι Πυρὸς χάραγμ’ ἔχουσι. Καὶ Παρθίους τὶς ἄνδρας Ἐγνώρισεν τιάραις. Ἐγὼ δὲ τοὺς ἐρῶντας Ἰδὼν ἐπίσταμ’ εὐθύς. Ἔχουσι γάρ τι λεπτὸν Ψυχῆς ἔδω χάραγμα.

En ischiois men hippoi pyros charagm’ echūsi kai parthius tis andras egnōrisen tiarais. Egō de tūs erōntas idōn epistam’ euthys: echūsi gar ti lepton psychēs edō charagma.

Csípőjükön a lovak tüzes jelet viselnek és a perzsa férfiakat megismerni tiarájukról. Én pedig a szeretőket ismerem fel azonnal: titkos jelet viselnek lelkükbe pecsételve.

Hajnalban, álom és ébredés határán kígyóznak elő emlékezetemből a régi görög memoriter sorai, ügető jambusokkal ˘ ¯ ˘ ¯ ˘ ¯ ¯, mint Franz Marc álomszínű lovai. Anakreón eleve ilyen kígyózósra írta meg őket: a lovak billogáról az első sorban még nem tudni, hová akar kilyukadni, aztán a perzsa tiarákkal végképp egész másfelé kanyarodik, hogy végül a szeretőkkel visszatérjen a tűzzel pecsételt tulajdonjegyekre.

Az egymásra rímelő lovak és szeretők között továbbra is kissé kakukktojásként árválkodnak ott a perzsa férfiak, akiknek egyetlen retorikai szerepe, hogy tiarájuk éppolyan sajátos ismertetőjegyük – mármint egy görög számára –, mint többi szereplő tüzes bélyege.

A hangulati missing linket ez a kicsi, talán öklömnyi perzsa fej adja meg a teheráni Nemzeti Múzeum ókori kiállításáról. Tiarájával mintha a vers tárgyismereti illusztrációjaként szolgálna. De arca, tűnődő, befelé forduló tekintete, szinte láthatatlan finom mosolya arra utal, hogy ő is titkos jelet visel lelkébe pecsételve.

Hafez majd csak ezer év múlva írja meg szerelmes verseit. Anakreón perzsa kortársainak szerelmi költészetét Nagy Sándor görögjei és Omár kalifa arabjai hamvasztják el. Hogy kellett legyen ilyen költői hagyomány, azt a szerelmi betétek tanúsítják a Királyok könyvében, amelyben Firdauszi a 10. században először foglalja össze mindazt, ami az arab pusztítás és három évszázad hiátus után megmaradt az ókori perzsa költészetből. És erről tanúskodik a kicsi perzsa Anakreón-kortárs titokzatos arckifejezése is.

Az Utas és holdvilág sienai epizódjában Mihály és Millicent „sorra járják Siena kapuit, és Mihály magába szívja a kilátást, a toszkán táj keskeny édességét”:

„Az egyik kapu felirata így hangzott: Cor magis tibi Sena pandit, jobban kinyitja szívedet Siena… Itt még a kapuk is bölcset és igazat beszélnek, jobban kinyitja szívedet Siena, hogy megteljék az élet egyszerű és könnyű mámorával és vággyal, amint illik az évszak fátyolozott szépségéhez.”

Az utas, aki Mihály és Szerb Antal nyomán Sienát járja, ma is megtalálja a kaput ezzel a felirattal. Nem is kell sokáig keresnie, mert Siena történelmileg legfontosabb, északi kapujáról van szó.

A kapu neve Porta Camollia. A név eredete arra a településre megy vissza, amely sok kis tanyából valamikor az ezredik év környékén állt össze Camollia néven Siena külvárosává, s ahol már 1082-ben említik ezt az erődített kaput. A sienai mitológia azonban ennél nemesebb eredettel ruházza fel őt. Tudvalevő, hogy Sienát Senius és Aschius alapították, a római farkas által táplált Romulus és Remus közül az öccs fiai, akiknek menekülniük kellett, amikor a báty katonái megölték az éppen csak falazni kezdett római városfalakon gúnyolódva átugráló apjukat. Romulus, unokaöccsei vérbosszújától félve, kapitányát, Camuliust küldte Remus fiai után, hogy hozza vissza őket Rómába. A fiúk azonban nemcsak erről beszélték le a kapitányt, de őt magát is rávették, hogy katonáival együtt az új városban maradjon, megalapítva a Camulia városrészt, és megerődítve annak kapuját.

Ezen a kapun át érkezett a városba az az út, amelyben csak néhány mérfölddel korábban egyesült egymással két hagyományos útvonal: a Via Francigena, a Canterburytől a Szentföldig tartó régi zarándokút, amely forgalma révén települések százait virágoztatta fel az Alpoktól le Bari kikötőjéig, és a Via Cassia, amely Toszkána fővárosából, Firenzéből vezetett Sienába, és onnan tovább Rómába.

A kapu évszázadokon át más-más szemmel tekintett az egyazon úton elébe érkező két útra. A Via Francigena gazdagságot hozott, kereskedőket, adakozó zarándokokat, francia gótikát. A Via Cassia ellenséget, az örök riválist, Firenzét, amelyet újra és újra vissza kellett verni, először 1260-ban Montapertinél, aztán 1363-ban Valdichianánál. Harmadszorra már nem sikerült. 1555-ben Cosimo de’ Medici nagyherceg hosszú ostrom és elkeseredett védelem után elfoglalta Sienát. Az ostrom alatt a falak nagy részét lerombolták. A Porta Camolliát porrá ágyúzták.

A toszkán nagyhercegségbe betagolt Siena falait és kapuit aztán fokozatosan újjáépítették. A Porta Camolliára 1604-ben került sor, amikor Ferdinando de’ Medici nagyherceg ünnepélyes látogatást tett a városban. Erre az alkalomra már a Firenze felé tekintő északi kaput is újjá kellett építeni, s a város Alessandro Casolani festőt és Domenico Cafaggi szobrászt bízta meg a feladattal. Az új kapu már nem ellenségként, hanem jóindulatú uraként tekintett a Firenzéből érkezőre, aminthogy Ferdinando valóban annak is bizonyult. A kapu homlokzatát a Mediciek címerével díszítették, s alá azt a köszöntést vésték fel: Cor magis tibi Sena pandit.

A latin mottót többféleképpen lehet fordítani, s nyelvtanilag mindegyik helyes. Szerb Antal a cor-t a tibi-vel kapcsolja össze: „a te szívedet” nyitja meg jobban Siena. De minél jobban? Egyetemi latinóráinkon azt tanultuk, hogy a mondatot addig kell rázni, amíg minden részlet értelmet nem nyer. Itt azonban az összehasonlításnak nincs értelme. Mi az, aminél jobban megnyitja?

A mondatot csak a fenti történelmi kontextusban érthetjük meg pontosan. A festő és a szobrász a kaput egy bizonyos alkalomra tervezte, a nagyherceg első bevonulásának alkalmára. A mondat neki szólt. Cor Sena tibi, szívét Siena neked még ennél is jobban megnyitja, márminthogy a nyitottan tátongó kapunál.

Szívét Siena ennél is jobban megnyitja neked. Ferdinando nagyherceg már régen halott, ahogy nincs többé toszkánai nagyhercegség sem, s a Via Cassián érkezőknek sincs miért udvarolni többet. De a mondatot ma is magunkra vehetjük, s nem csak azzal a pontatlan fordítással, ahogyan Szerb Antal – avagy Mihály – értelmezte. Siena tényleg megnyitja szívét az előtt, aki kíváncsian és figyelemmel lép be bármely kapuján.

Ahogy Siena nagy írója, Federigo Tozzi írta: „A Siena ci sono vicoli e piazze da levarti il respiro e riempirti il cuore.”– „Sienában olyan utcák és terek vannak, amelyektől a lélegzeted eláll, és megtelik a szíved.”

Siena a Római kapun kívülről, a Via Francigenáról nézve

Gazellás mór csempe egy andalúziai régiségboltban

„Antológiák töredékeiből összeállított antológia – ennyit ismerünk al-Andaluz költészetéből”,írja Modest Solans Mur a granadai Muret kiadónál most megjelent kötetében, amelyben a középkori andalúziai költészet fennmaradt verseit gyűjti össze és fordítja szép, a mai olvasónak szóló megfogalmazásban. A kötet címe, Piac vevők nélkül a 13. századi Ishbiliában – ma Sevilla – élt Abū Yaʿfartól származik, akinek ez a költészetre alkalmazott ironikus metaforája népszerű toposszá vált az andalúz költők körében.

A nyolcszáz éven át virágzó andalúziai arab kultúrából csupán töredékek maradtak a mai Dél-Spanyolországban, várak, paloták, mecsetek átépítve megőrzött töredékei, faragványok és festett kerámiák töredékei, okiratok és versek töredékei, egy elsüllyedt Atlantisznak a tenger felszínén ringó hordaléka. Még a leghíresebb alkotás, a lenyűgöző alhambrai palota is egy egykori fejedelmi város töredéke csupán. Annyira elég, hogy megsejtsük e kultúra nagyságát, de részleteit már nem ismerhetjük meg.

És ha ilyen kevés maradt ránk az andalúz világ arab költészetéből, még ennél is kevesebb abból a judeo-arab nyelvű zsidó költészetből, amely arab hatásra jött létre a 10. századi Córdobában, az akkori világ legnagyobb zsidó városában, majd a 11-12. században élte virágkorát az andalúz fejedelmi városokban olyan költők köreiben, mint Jehuda Halevi, Moses ibn Ezra vagy Salomon ibn Gabirol. Ezt a keveset Peter Cole gyűjtötte össze és fordította The dream of the poem című antológiájában.

És ha ilyen keveset ismerünk a zsidó költőktől, úgy egészen kivételes véletlen, hogy zsidó költőnőtől is maradtak ránk versek. Tudjuk, hogy Andalúziában a nők is verseltek, és kortársaik nagyra tartották verseiket, de a középkori zsidó költőnők közül csak egyetlenegyet ismerünk, a granadai Qasmūna bint Ismāʿilt – csak arab nevét tudjuk, a zsidót nem – akinek mindössze három verse maradt fenn: ezeket James Nichols fedezte fel a maghrebi as-Suyūti 15. századi arab költői antológiájában.

Qasmūna apjától tanulta a mesterséget, Ismāʿil ibn Naghrillától, zsidó nevén Samuel ha-Nagidtól (993-1055), a granadai Zirid dinasztia nagyvezírétől és a granadai zsidó költői kör – amelyet Ann Brener mutat be Judah Halevi and his circle of Hebrew poets in Granada című könyvében – elismert tagjától. Első fennmaradt versét is apjával közösen írta. Ahogyan as-Suyūti elbeszéli, Ismāʿil az arab költők közötti szokásos játékként két sort recitált lányának, amelyet ugyanabban a versmértékben és rímmel kellett befejezni. A feladvány ez volt:

Amire Qasmūna kapásból válaszolta:

Amire Ismāʿil – as-Suyūti szerint „eszét vesztve” – felpattant, átölelte lányát, és azt mondta neki: „A Tízparancsolatra, nagyobb költő vagy mint én!”

A költői nagyság mellett figyelemreméltó apróság az is, hogy a 11. századi Andalúziában egy nő annyira tisztában volt a napfogyatkozás mibenlétével, amennyire a korabeli keresztény Európában a legtudósabb férfiak sem.

De Qasmūna tehetsége, mint más költőké, a magányban gyökerezett. Erről szól másik két fennmaradt verse:

A judeo-arab eredetiben a „valaki” hímnemű, ami Nichols szerint a női szerző rejtőzködésének bevett formája az arab költészetben.

Virágos mezőn, fülemülék dala közepette gazellára vadászó lovag, az arab szerelmi költészet kedvelt toposza. 14. századi freskó az Alhambra királyi lakomatermének mennyezetén

És a harmadik, a legszebb, legeredetibb és legmeghatóbb, amelynek középpontjában az arab költészet egy szokásos toposza, a szép nőt jelképező gazella áll. Míg azonban a férfi költők kívülről, vágyuk tárgyaként írják le a gazellát, Qasmūna azonosul vele, és azt mutatja meg, hogyan látja a gazella önmagát.

Nasrid-kori kézzel festett, aranyozott váza az Alhambrából, a palota emblémájává választott gazellákkal

Córdobától tíz kilométerre nyugatra fekszik Medinat Al-Zahra, a Ragyogó Város, amelyet III. Abdurrahmán építtetett a világ legszebb városának 929-ben, abból az alkalomból, hogy a bagdadi szunnita és a kairói síita kalifától való függetlenségét deklarálva andalúz kalifának nyilvánította magát. A városnak ma már csak központi része áll, az is minden díszétől, faragványaitól, nemes burkolataitól megfosztva, de még romjaiban is nyilvánvalóan tanúskodva egykori szépségéről és gazdagságáról.

Közvetlenül a város fölött emelkedik a Sierra Morena hegylánca, nagyrészt nemzeti park, amelynek forrásai egykor vízzel látták el a várost. Néhány kilométerrel a város fölött, a mai Santa María de la Trastierra faluban – amelyet a kalifák korában a Rózsák Völgyének neveztek – a főtéren fakad az egyik ilyen forrás, vagy hát inkább a főtér alakult ki a forrás körül. A forrást ma szabályos gránit kútkáva veszi körül, a kútkáván rózsaszín mészkőből faragott nagy testű állattal. Formája, füle, lába elefánté, csupán orra sikerült túlságosan rövidre, mintha az egykori szobrász hihetetlennek ítélte volna, hogy létezzék olyan állat, amely az arcán hordja a farkát.

A szobor, noha réginek néz ki, csupán egy régi szobor másolata. Eredetije egy kilométerrel arrébb, az erdőben állt ezer éven át, egészen 1988-ig, amikor átvitték a córdobai érseki palota udvarára. Azóta az eredeti helyen is másolat áll, de a falu, hogy ne csak a túrázók, hanem a falu minden más látogatója előtt is büszkélkedhessen vele, 2013-ban ide, a főtérre is felállította egy másolatát.

Szénizotópos időmeghatározás szerint az eredeti szobor valamikor 982 és 1193 között, tehát nagyjából a Ragyogó Város virágzása idején keletkezhetett. Okát és funkcióját is ismerjük. A szobor a valdepuentesi vízvezeték, római nevén Aqua Vetus vagy Aqua Augusta mellett állt, amely Augustus császár idejétől fogva vízzel látta el a terjeszkedő Corduba városát. A Ragyogó Város építésze, Maslama ben Abdallah a 930-as években ezt a vízvezetéket újította fel a kalifa-város vízellátására. És nem sokkal később Abdurrahmán kalifa vagy valamelyik magas rangú udvaronca itt, a Rózsák Völgyében építtetett egy pihenőkertet, amelyet ugyancsak az Aqua Vetus vize öntözött. Az elefánt, mint homlokán a nyílás és a halántékán feltárt vezeték-ágy tanúsítja, ennek a víznek a kútszobra volt valahol a kert egy kiemelt pontján, akárcsak az oroszlán-kútszobrok az Alhambra kertjében.

Az elefánt keletkezését, mint a legtöbb arab emlékét, legenda övezi, amelyet Manuel Pimentel emelt be a Medina Azahara legendáit összegyűjtő könyvébe. A legenda az Ezeregyéjszaka meséihez hasonlóan örvényes szerkezetű: föléje hajolva egy másik legendát pillantunk meg. A történet szerint Maslama ben Abdallah a Siena Morenát járta, építőanyagot kutatva a kalifa új városához, s mindenütt szóba elegyedett a helyiekkel, akiktől a legjobb információkat remélte a helyben található anyagokról. Így találkozott az erdőben egy remetével, a kétszáz évvel korábbi keresztény világ hagyományainak ismerőjével, aki a következő legendát mesélte neki:

A rómaiaknak Dél-Hispánia meghódításakor a punokkal kellett háborút viselniük, akik a vidéket saját gyarmatbirodalmuk részének tekintették. Hogy hozzájuk hasonló fegyverekkel vegyék fel a harcot, nagy csapat harci elefántot hoztak át Észak-Afrikából, s ezek segítségével sikerült is kiszorítaniuk a punokat. Az elefántokat ezután a légió központjában, a Sierra Morena lábánál állomásoztatták, de takarmányozásuk erősen próbára tette a tábor logisztikai kapacitását, különösen mert száraz és terméketlen évek köszöntöttek be. Végül a tábort irányító centurio úgy döntött, hogy mivel a pun veszély már elmúlt, ezért az elefántokat le kell ölni. Gondozójuk azonban, aki együttérzett velük, inkább szabadon eresztette őket. A csorda megindult a zöldellő hegyvidék felé, s ott a vezérelefánt a völgy egy pontján megállva hatalmas súlyával kifordított egy nagy sziklát a földből, amely alól bőséges víz fakadt, s nagy tóvá gyűlt össze a sziklák tövében.

A centuriót értesítették a forrásról, s a helyszínre sietett. Az újonnan keletkezett tó iszamós partján azonban megcsúszott, s a vízbe zuhant. Páncélja lehúzta volna a víz fenekére, ám a vezérelefánt ormányával utána nyúlt, és partra emelte őt. A centurio ezután elrendelte, hogy az elefántok halálukig bőséges ellátást kapjanak. A tótól vízvezetéket építettek a tartomány központja, Corduba ellátására. S a következő évtizedekben a két öregedő férfit, a centuriót és az elefántot még sokszor látták együtt sétálni a város fölötti hegyekben.

Pilátus és kutyája Ha-Nocrival sétálnak az idők végezetéig Vlagyimir Bortko Mester és Margarita filmjében

Maslama ben Abdallah a történet hallatán az időközben tönkrement római vízvezetéket felújítva az új kalifai városba vezette le az Elefánt Kútjának vizét. Majd amikor a remete meghalt, az ő emlékére egy elefánt-kútszobrot faragtatott kunyhója helyére, a tó partjára.

Az eredeti szobor az Aqua Vetus mellett az 1930-as években

Idáig a legenda. Magva minden bizonnyal magyarázat-kísérlet a vízvezeték romja mellett felgyűlt tó eredetére. Az elefánt pedig a helyreállítás utáni arab kútszobor, egyedülálló alkotás a muszlim művészetben, amely amúgy irtózik a szobroktól és az élőlények megmintázásától, bár az európai kultúrával szorosan érintkező al-Andaluzban ez a tilalom, mint még látni fogjuk, sok esetben felpuhult.

A bölcs nyúl és az elefántkirály a Hold Kútjánál. A Kalila wa Dimna arab állatmesegyűjteményből, 16. sz., MET

A córdobai egykori zsidó negyed árkádos belső udvaros reneszánsz paloták körül szerveződik, amelyek 1492-ig vagyonos zsidó kereskedő családok, utána pedig kasztíliai arisztokraták tulajdonában voltak. Hamarosan írok is róluk. Most csak arról az egyről akarok, amelyben az 1492-es kiűzetés után ötszáz évvel is találunk zsidókat. Mit zsidókat, egy egész zsidó várost. Sőt esetleg kettőt.

A Motilla márkik 16. századi palotája – az övék a 10. századi Almodóvar, a legjobban karbantartott spanyol vár is, ahol a Trónok Harca számos jelenetét felvették – ma katolikus ifjúsági központként működik. Kapuja a karácsony előtti hetekben hívogatóan nyitva áll: ilyenkor teszik közszemlére az udvaron Betlehem modelljét.

Mediterrán vidéken a belén vagy presepe amúgy is reprezentációs műfaj, plébániák és közösségek versenyeznek, ki tud elevenebb, meghatóbb karácsonyi jelenetet állítani, de itt mintha tényleg az ókori Betlehemet akarták volna terepasztalra vinni, az udvar teljes hosszában.

A város modellje Betlehem egyetlen kapujánál kezdődik. Körben a Közel-Kelet jellegzetes agyagkockaházai, köztük a háttérben a rómaiak (eunt domus!), amint éppen kihirdetik Augustus összeírási rendeletét. Az előtérben érkeznek is már Betlehembe az innen elszármazottak, balra a fogadónál alkudoznak szállásra. A nyúl a veteményeskertben totális biztonságban érzi magát, hiszen nem kóser állat. Jobbra a földszintes ház a valószínűleg teli vödörrel, contrappostóban kilépő asszonnyal és a tűzifás szekérrel, igazi olasz neorealista filmkivágat.

Egy ácsműhelybe látunk be, az ács dühödten fűrészel, kisfia a földön ülve áhítattal nézi. Persze, miért is ne lett volna Betlehemben ácsműhely. De ha kicsit arrébb megyünk, a hátsó szobában az üldögélő fiatal feleséget is látjuk: túl sok ez így együtt, hogy ne a Szent Családot lássuk bennük. De akkor már néhány évvel később vagyunk, és egy másik városban, Názáretben.

John Everett Millais, Krisztus szülei házában (Az ácsműhely), 1850

Hogy Betlehemben már Názáret is jelen van, azt a következő jelenet igazolja, ahol ugyanezt a fiatal nőt názáreti szobájában köszönti az angyal. A Szentlélek galambja épp most ér a tető fölé.

És máris egy másik angyali jelenést látunk: a jelentést a pásztoroknak, akik mindjárt terelni kezdik nyájaikat a város felé. De a háromkirályok tevéi már előbb odaértek, épp most térdelnek le, hogy levehessék róluk az ajándékos táskákat.

És közben a város házai között megállás nélkül zajlik az élet: vásárt tartanak, szőnyeget, cserepet, zöldséget válogatnak, a patakban mosnak és horgásznak. „Míg az öregek áhítattal, mohón várják a csodás születést / mindig kell legyenek, akik nem törődnek vele…”

És végül a kamera, mint egy panorámafelvételnél, körbefordulva visszatér kiindulópontjára, a városkapuhoz. De közben eltelt az idő. A házaspár, amely az imént még belépett a kapun, most már egy gyermekkel megszaporodva kifelé igyekszik, el a városból, el az országból, el Egyiptomba. A történet itt leesik a terepasztalról, és etióp freskókon folytatódik tovább.

A „hol a legszebb a karácsony” kérdése érzelmes archetípusokat pendít meg. Kinek a magas hegyekben (aleset: a havason), ahol még igazi hó van és olyan óriási fenyők rengetege, amelyből a legkisebb is lepipálja a parlamenti karácsonyfát. Kinek a déltengeri szigeteken, ahol nincs hó és fenyők, ezzel szemben van tenger és pálmák és meleg. Mindegyikben közös a kilépés a hétköznapokból, át egy másik, tisztább, ideális világba. Nekem ott, ahol sok minden más is a legszebb: a tengerpart, a narancs- és olajligetek, és karácsony éjszakáján az elsötétített katedrálisban egyetlen szoprán hangon felhangzó hétszáz éves Sibiŀla-ének.

El Cant de la Sibiŀla, Mallorca. Jordi Savall, Montserrat Figueras, La Capella Reial de Catalunya, 1998 (36'50)

Az ideális világ akkor is üzen, ha az ember nem tud eljutni oda. Erről a képről senki nem gondolná, hogy karácsonyi képeslap, pedig az. Felül, csupán jelzésszerűen, ugyanaz a tenger, mint az imént bekötött poszt képein, alatta az olajfák koronái. Az előtérben Wang Wei kertje, benne egy súlyos hiánnyal: annak a gyönyörű és szeretett fenyőfának a tönkjével, amelyet egy éve csavart ki a vihar, rá a házra. De nem ez a hiány hangsúlyos a képen, nem a veszteség, hanem az elébe tornyosuló kicsi piros ígéret. Mint Fereidun Moshiri Bízz a tavaszban-ában.

A képeslap kis házi Kunstkammeremben, a másik tengeren talált mediterrán Vénusszal együtt

a kép innen

„Hány betű van a kínai ábécében?” A gyakran elhangzó kérdésre nem egyértelmű a válasz. Mindenekelőtt: a kínai írás nem ábécé, azaz nem betűket, hanem képekből absztrahált szójeleket használ, amelyek száma sokszorosan felülmúlja a leggazdagabb ábécét is. A legnagyobb kínai szótárak és a kínai nemzeti karaktertábla több tízezer – az 1992-es kiadás 48 ezer – karaktert tart számon, de ezek legnagyobb része történelmi vagy elavult kifejezés, amelyről nem lehet határozottan állítani, hogy még részei „a kínai ábécének”. A szépirodalmat olvasók átlag 3-4 ezer írásjegyet ismernek, a szakirodalmat is olvasók 5-6 ezret. A szárazföldi Kínában 2013-ban kiadott standard 8105 írásjegyet tartalmaz, ezzel gyakorlatilag mindent le kell tudni írni.

Ez a szám azonban csupán kétharmada a háború előtti átfogó karakterkészletnek, és a mai írásjegyek túlnyomó része sem pontosan úgy néz ki, mint azok, amelyeket azelőtt évezredeken át használtak.

Kínában a századforduló táján megindult, majd az 1912-es polgári forradalom után megerősödő modernizálási láz hevében egyre többen hirdették, hogy a kínai írás bonyolultsága az ország fejlődésének egyik legnagyobb akadálya. Sokan a latin írásra akartak áttérni – amit azonban a kínai nyelv egyértelmű leírására használni szinte lehetetlen –, vagy legalábbis az írásjegyek számát akarták csökkenteni, illetve bonyolult formájukat egyszerűsíteni. A reformok ellenzői szerint ez az írásjegyekbe kódolt gazdag történelmi örökség végzetes elszegényedését jelentette volna.

A kínai kommunista párt – hivatalosan az írástudás előmozdítására, de egyszersmind a múlttal való szakítás céljából is – végül 1956-ban vezette be a mai egyszerűsített írásrendszert, amelynek keretén belül nagyon sok írásjegy formáját leegyszerűsítették, és ugyanakkor az írásjegyek közel egyharmadát kiiktatták a használatból. Ez a rendszer csak a népi Kínában hivatalos: Hongkongban, Tajvanon és a régi kínai diaszpórákban – így Amerikában, Angliában vagy Indokínában – továbbra is a régi írásjegyeket használják.

A kínai írásjegyek túlnyomó része két részből áll. Ez onnan ered, hogy a Kr. e. 3-2. században összeállított első kínai szótárakban az írásjegyeket szemantikai csoportokba rendezték, majd az adott csoport nevének írásjegye beleépült az egyes alárendelt írásjegyekbe is, így megkönnyítve megjegyzésüket, illetve kikeresésüket a szótárban. Egyszersmind új írásjegyeket lehetett létrehozni azáltal, hogy egy már létező írásjegy elé új csoportjelzőt – 部首 bùshǒu,„a csoport feje”, angolul radical, magyarul gyök– tettek, s ezzel új jelentést kapott. Például a ló jelentésű 馬 mǎ (amelyen még kivehető a ló sörénye és négy lába, de 1956 utáni egyszerűsített formáján 马 már nem) elé a nő 女 nü jelét téve gyöknek a 媽 mā„mama” írásjegyet kapjuk (egyszerűsített formája 妈), azaz egy olyan szót, amelyet „úgy ejtünk ki, mint a lovat, de a nők csoportjába tartozik”. A nő 女 és gyerek 子 együtt 好 hǎo, azaz „jó” (kalligráfiáit lásd itt jobbra), a nő 女 és régi 古 együtt nagynéni 姑 gū. A 妻 qī„feleség” szóban a nő jele alul szerepel: amit fölötte látunk, az a lány hosszú haja, amit éppen konttyá fon össze a kezével. A három nő 姦 jiān együtt pedig „gonosz”-at jelent… talán a többnejűség nyomasztó emlékeként.

És ha már a nőkről van szó, közismert, hogy a kommunista párt által bevezetett „egy gyerek”-törvény és nyugdíjrendszer együttese milyen módon ferdítette el Kína demográfiai fáját. Minthogy a házaspárok öreg korukra nyugdíjukra nem, csak fiaik támogatására számíthatnak, ezért nyilvánvalóan azt szeretnék, ha az az egy gyerek fiú lenne, mert a lány a férje családját fogja eltartani. Ezért amióta előre meg lehet állapítani a születendő gyermek nemét, azóta jóval nagyobb arányban abortálják a leány magzatokat, mint a fiúkat. 2001-ben a szárazföldi Kínában 100 nőre 117 férfi jutott, azaz a férfiak közel 20%-a a hiányzó nők miatt nem fog magának odahaza feleséget találni.

Mindezt szükséges tudnunk, hogy megértsük azt a lakonikus festményt, amely a berlini Humboldt Forum nemrég megnyílt kínai kiállításán látható. A Száz nő című 2016-os képet az 1979-ben született Jia 嘉 festette, aki sokat dolgozik kínai írásjegyekkel. A képen száz olyan karakter sorakozik sakktábla formában, amelyek mindegyikében benne van gyökként a nő írásjegye, azaz mindegyik valami nőkkel, nőiséggel kapcsolatos dolgot jelent. Az írásjegyek másik közös vonása, hogy a kommunista írásreform mindegyiket száműzte az elfogadott karakterek készletéből. Ezekkel többé nem lehet kifejezni olyan fogalmakat, amelyek árnyalt lejegyzésére a sok évezredes kínai irodalom kitalálta őket. A kínai kultúra „nőiesség-tartalma” csökkent a tiltással, éppúgy, ahogy a kommunista születésszabályozással is. A festmény kiáltvány-jellegét és üzenetét egyértelműsíti, hogy a Jia által választott tipográfia megegyezik a korai kommunista falragaszok karaktertípusával. Mintha a rezsim által halálra ítélt száz nő névsorát tenné közzé.

Hát ez is eljött. Nyolc év betonkalapács és toronydaru, építkezési palánk és forgalomelterelés, a város szívén át labirintusszerűen kanyargó rózsaszín csövek a sittnek és kékek a víznek után végre másodszor is ott magasodik Berlin közepén a barokk királyi palota. Nem olyan szépen, a régi mesterek részletekre ügyelő gondosságával megépítve mint az első, inkább úgy elnagyolva, hogy „na so umgefähr, ennek alapján már el tudják képzelni, milyen lehetett az eredeti”. És persze mindez csak a külső homlokzatokon, mert belül tök modern az egész, mint egy közepes bevásárlóközpont, látszik, hogy ebből a korból jött a mester, ehhez volt érzéke. A velencei Franco Stella majdnem nyolcvan éves, de igazán jelentős épülete nem volt még. Talán azért ő vállalta 2008-ban ezt a munkát, mert igazi darázsfészek volt ez, amit kevesen piszkáltak meg. Teljesen elpusztult történelmi épület újjáépítése a semmiből (a palotát lebombázták, majd a maradványokat az új keletnémet vezetés helyreállítás helyett eltakarította, hogy az NDK azbesztbeton-parlamentjét építse fel a helyén), egy olyan időszakban, amikor a Hauszmann-terv még nem tette szalonképessé az ilyesmit, ráadásul egy történelmileg és ideológiailag ennyire kényes helyszínen: a tervezés és építkezés teljes folyamatát viták és kritikák kísérték végig. Európa legköltségesebb kulturális intézményének megnyitása a tervezett 2019-ről 2021-re csúszott, de hát semmi ez ahhoz képest, hogy Európa legköltségesebb repülőtere ugyanebben a városban majdnem tíz évet késett, vagy hogy egyetlen német vonat és S-Bahn sem érkezik meg pontosan.

A Humboldt-Forumot, ahogy az új palotát hívják, alapvetően a nem-európai kultúrák múzeumának szánták, „a British Museum német megfelelőjének”, ahogy a német sajtó fennhéjázza. Gyűjteményeinek – a Néprajzi Múzeumnak és az Ázsiai Művészetek Múzeumának – a Dahlem-múzeum adott otthont eddig, pontosabban a költözés 2015-ös megkezdéséig. Azóta is fájóan hiányzik ez a kitűnő múzeum, amelyről ennek a blognak az egyik első bejegyzése is szólt. Nagy várakozással megyek megnézni, hogyan múlja fölül az új múzeum a már amúgy is világszínvonalú korábbit, mivel gazdagítja a tágasabb tér és a kortárs múzeumtechnika a tárgyak kiállítását.

A gyűjtemények elhelyezése még mindig folyik. Eddig két részleg nyílt meg: Afrika-Óceánia és Ázsia. Az utóbbinak tényleg jót tett az új hely: a korábbi színvonalon sokkal több tárgyat tudtak kiállítani, jobban áttekinthetőek az egyes kultúrák és összefüggések. Ezekről majd külön akarok írni. De az első benyomás, az afrikai kiállítás lehangoló. Mintha egy teljesen más múzeumban lennénk, mint az ázsiai részleg: minden amatőrebb, a szervezéstől a kiállítás módján át a feliratozásig.

A régi Dahlem-múzeumban az volt az egyik nagy truváj, hogy az elsők között alkalmazták a tárgyak pontszerű megvilágítását egy félhomályos teremben, miáltal a tárgyak egyedivé váltak és plasztikussá, kisugárzásuk, aurájuk lett. A Humboldtban az ázsiai részlegen ezt meg is tartották. Az afrikai-óceániai részlegen viszont a tárlók hátterét sötétre vették (miért? amikor a tárgyak túlnyomó része szintén sötét), és szemből kapják a pontfényeket, miáltal becsillog az egész tárló, tükröződik benne a terem, az ablakok és a látogatók, és a tárgyakból látni a legkevesebbet a sok-sok fénypont lézervihara közepette. Hogy az alábbi felvételeken ez kevéssé látszik, az azért van, mert igyekeztem a kevésbé fénysújtotta darabokat fényképezni, illetve sok fénypontot kiretusáltam belőlük, de az élményt inkább olyannak képzeljék el, mint az alábbi festmény, a polinéziai Greg Semu – az ottani drMáriás – Önarckép tizenkét tanítvánnyal avagy Az utolsó kannibál vacsora, mert holnap már megkeresztelkedünk című kortárs képe ugyancsak erősen retusált fotóját.

Talán jó is, hogy kevéssé látjuk a tárgyakat, mert mindjárt felmerülne bennünk a kérdés, hogy melyik micsoda. Márpedig a kiállítás koncepciója nem az, hogy az egyes tárgyakkal bíbelődjék a néző, illetve a muzeológus. Az afrikai gyűjtemény hatalmas központi termében három oldalon ömlesztve sorakoznak a tárgyak, mint egy gyarmati szuvenírboltban, minden felirat nélkül, csupán a lábán visel egyik-másik egy kis olvashatatlan dögcédulát. Hihetetlen, de így van. Emlékszem, a 90-es évek ukrajnai Bradt-útikönyvében írta a szerző a lembergi Ateizmus Múzeumáról (amely azóta, változatlan anyaggal, a Vallás Múzeuma nevet viseli), hogy olyan a kiállítása – a bezárt templomok és zsinagógák ide ömlesztett berendezési tárgyai – mint egy ószeres boltja. A lembergi gyors most Berlinbe is elért. Csak abban reménykedem, hogy ez átmeneti állapot; hogy ahogy az afrikai részleg alaprajzán szereplő termek sokasága még berendezés miatt zárva van, úgy a már megnyitott termekre is jut majd némi utólagos figyelem és rendező elv, és majd megtudjuk egyszer, honnan vannak, mit jelentenek, mire szolgáltak az amúgy kiváló színvonalú afrikai műtárgyak.

Reményünket csírában fojtják el a már jobban berendezett kisebb termek, ahol a tárgyak mellé jutott felirat. Ezeket mintha két muzeológus rendezte volna be: az egyik az egyes tárgyakkal foglalkozott, és többnyire alapos információkat adott róluk, míg a másik feladata az általános koncepció megalkotása volt. Minthogy a tárgyak nagy része az egykori afrikai és óceániai német gyarmatokról származik – ezek története most reneszánszát éli, számos kisebb-nagyobb kiállítással, kiadvánnyal, személyes fotógyűjtemények és memoárok közzétételével –, ezért a második muzeológus azt tartotta feladatának, hogy a gyarmati múltra koncentráljon. És ezt különös módon ugyanúgy teszi, mint száz éve tették, csak ellenkező előjellel. Míg az 1920-as és 1930-as évek nosztalgia-kiállításai elsősorban azt hangsúlyozták, milyen sokat adott a fehér – az árja – ember a feketéknek, a mostani kiállítás az általános német bűntudat jegyében a gyarmattartók bűneire koncentrál. Nem azt mondom, hogy nem kell a szembenézés, de egy Afrika-kiállításra nem azért jövök, hogy a németek rossz lelkiismeretéről tudjak meg még többet, hanem az afrikai kultúrákról. Na arról itt semmit nem fogok. És ez a nagy bűntudat közepette újabb rúgás a már megrugdalt kultúrának.

Európait ábrázoló maszk, 1880-as évek, Pápua-Új-Guinea New Ireland szigetéről (korabeli nevén Neumecklenburg)

A Dahlem-múzeumban nem volt ilyen hiányérzetem. De ha lett volna, azt bőségesen csillapíthattam volna a múzeum egészen kitűnő könyvesboltjában, amely a legjobb néprajzi-antropológiai könyvesbolt volt talán egész Európában. A Humboldt szuvenírboltja – könyvesnek nem nevezném – ehhez képest, de bármely más múzeumhoz képest is mélységes csalódás. Bögrék, puzzle-ok, trikók, plüssfigurák. Könyv, katalógus talán ha egy tucatnyi. Akinek kell, rendeljen magának az Amazonról. Persze ne a siralmas, harmadik világbeli német interneten, inkább megbízható levélben vagy kőtáblán.

Humboldt-shop, avagy a bűntudat leveti álarcát

A Háromkirályok egy ideje már évről évre beköszönnek ide a Wang folyóra. Először a pisai székesegyház bronzkapujáról szálltak alá, s ókeresztény és orthodox ábrázolásokkal bizonyították, hogy e világon csak tükör által, homályosan láthatjuk őket, valódi kilétükről semmit sem tudunk. Majd Perzsiában találkoztunk velük és más királyokkal, ami érthető is, hiszen a legkorábbi hagyomány szerint onnan érkeztek. Utána azt láttuk, hogyan tették Firenze koronázatlan királyai, a Mediciek a családjuk hatalmát reprezentáló városi ünneppé a Háromkirályok felvonulását, s hogyan örökíttették meg ezt számos publikus műalkotáson a legnagyobb kortárs művészekkel, Fra Angelicóval, Botticellivel vagy Leonardóval, míg legpompásabb ábrázolásukat saját privát kápolnájuk számára tartották fenn a Medici-palotában. Idén pedig Párizsból érkeznek, amely, mint látni fogjuk, Makónál jóval közelebb van Jeruzsálemhez.

Berry herceg híres Szép Hóráskönyvében, a francia-flamand gótikus kéziratfestészet főművében, amelyet a Limbourg fivérek festettek ki 1412 és 1416 között, a Háromkirályok ünnepét kettős miniatúra illusztrálja az 51v-52r oldalakon. A dupla egész oldalas ábrázolás egyfelől jelképezi az ünnep fontosságát a korabeli arisztokrácia számára, másfelől azonban különös, hogy a két külön pergamenlapra festett két képet csak utólag illesztették bele a kódexbe, a Mária-zsolozsmák megfelelő, karácsonyi helyére.

A jobboldali képen hagyományosnak mondható Háromkirályok-jelenetet látunk. A királyok fejedelmi menettel járulnak az istállóban ülő Szent Család elé. A legöregebb király már térdel is a Királyok Királya előtt, és átadja neki ajándékát. A háttérben zöld dombon pásztorok legeltetik nyájukat, és néznek fel az égre, ahol egy, a földi világból kidudorodó mennyei lunetta alatt egyszerre látjuk a születést hírül adó angyalokat és a királyokat vezető betlehemi csillagot.

A baloldali képen azonban valami szokatlan epizódot látunk. A három király és kíséretük három égtáj felől közeledik a középen álló gótikus képoszlop – azaz kis fülkékben szentek szobrait vagy képeit a vándorok elé táró, útjukat megszentelő magányos útszéli oszlop – felé, amilyenek a Párizsból St. Denisbe vezető utat szegélyezték. Körülöttük pusztaság, benne a betlehemi pusztaságot a szokásos módon jelképező állatokkal, az oroszlánnal és a medvével (utóbbi Berry herceg címerállata is). A háttérben pedig arany nap alatt tündöklő pompás város, nyilvánvalóan Jeruzsálem, amelyet azonban a középkori Párizs jellegzetes épületei, a kódex korábbi miniatúráin is szereplő Notre-Dame, a Sainte-Chapelle és a Louvre tesznek összetéveszthetetlenné.

A pusztaság és a város Betlehemre és Jeruzsálemre utalnak, a három csapat pedig arra, mintha a három király Betlehemben találkozott volna először egymással. Pedig hát az evangéliumban úgy áll, hogy a bölcsek együtt jöttek Jeruzsálembe, hogy a zsidók újszülött királya felől tudakozzanak, akinek csillagát napkeleten látták.

A Limbourg fivérek és kortársaik azonban Máté evangéliumán kívül mást is olvastak. Az evangéliumok lakonikus híradásait a középkor szívesen gondolta tovább, s az ilyen szűkszavú, in medias res bevezetőkhöz, mint hogy „Anyja, Mária, Józsefnek a jegyese, még mielőtt egybekeltek volna, úgy találtatott, hogy gyermeket fogant a Szentlélektől”, vagy hogy „Amikor a júdeai Betlehemben Heródes király idejében Jézus megszületett, bölcsek jöttek napkeletről Jeruzsálembe és kérdezősködtek”, szívesen kanyarítottak színes előtörténetet akár önálló könyv terjedelemben is, mint amilyen Jakab protoevangéliuma, amely Mária életét beszéli el fogantatásától Jézus fogantatásáig. És ilyen könyv volt a Historia trium regum, a Három Király története is.

A könyvet Johannes de Hildesheim karmelita szerzetes (1310-1375), számos népszerű könyv szerzője írta valamikor 1364 után a münsteri püspök megrendelésére, hogy méltó lelki-történelmi háttérrel szolgáljon a három királyok Kölnben tisztelt ereklyéi számára. Az ereklyéket Ilona császárnő, Nagy Konstantin anyja gyűjtötte össze a Szentföldön, ahonnét a konstantinápolyi Hagia Sophiába vitte, majd Nagy Konstantin Szent Eustorgius milánói püspök őrizetére bízta őket. Milánóból az invesztitúraharc idején, 1164-ben, a város elfoglalása után küldte őket Barbarossa Frigyes császár Kölnbe, ahol máig őrzik őket, s ahol az egész középkoron át zarándokok tömegeit vonzották. E zarándokok „útikönyvéül” szolgált a Historia trium regum, amelyet azonnal legtöbbjük anyanyelvére, németre, franciára, flamandra és angolra is lefordítottak.

A három király ereklyetartója a kölni dómban, 1181-1230. Verduni Miklós munkája, a moseli ötvösművészet főműve

A könyv számos hiteles vagy fantáziadús forrásból gyűjtött össze mindent, amit a három királyokról érdemes vagy nem érdemes tudni. Részletes leírást ad országaikról, a „három Indiáról” (amelyek közül az egyik minden jel szerint valahol Núbiában feküdt), szokásaikról és terményeikről, hogy a királyok miképpen figyeltek fel egymástól függetlenül a betlehemi csillagra, milyen gazdag kíséretet összeállítva indultak útnak, s hogyan érkeztek csodálatos sebességgel tizenkét nap alatt Jeruzsálem környékére. Amikor azonban csupán két mérföldre voltak a várostól, nagy sötét felhő takarta el előlük az eget és a csillagot, „amiképpen Izajás mondja”, mondja Johannes: „Kelj föl, ragyogj föl, Jeruzsálem, mert elérkezett világosságod, és az Úr dicsősége felragyogott fölötted! Mert még sötétség borítja a földet, és homály a nemzeteket, de fölötted ott ragyog az Úr, és dicsősége megnyilvánul rajtad. Népek jönnek világosságodhoz, és királyok a benned támadt fényességhez.” (Iz 60:1-3).

Palestrina: Surge, illuminare Jerusalem (Kelj föl, ragyogj föl, Jeruzsálem) (1575) – Tallis Scholars

És „a felhő alatt egyre közelebb kerültek Jeruzsálemhez, és végül összetalálkoztak a város alatt, és követeket küldtek egymáshoz, és faggatni kezdték egymást, hogy melyikük mit keres itt. S amikor kiderült, hogy mindannyian egyazon ügyben járnak, nagyon felvidultak, s egymáshoz lovagoltak, s átölelték és megcsókolták egymást, és mindegyikükben még szilárdabbá és forróbbá vált az elszántság, hogy tovább keressenek.”

A találkozás leírása a Historia trium regum német fordításának 1483-as kiadásából, Strasbourg, Heinrich Knoblotzer

Ezt az apokrif pillanatot ábrázolja tehát az első miniatúra: amikor „a három India” egyazon csillag által vezetett három uralkodója végül összetalálkozik Jeruzsálem alatt, egy olyan keresztúton, amely a Historia leírása szerint valahol az akkor még a városon kívül fekvő Golgota és az Olajfák hegye között volt.

És a Háromkirályok ábrázolása valami mást is köszönhet a Historiának. Az előző fejezetek ugyanis részletesen leírják, micsoda kincseket, díszes felszerelést és hatalmas kíséretet, „riche tresoure and riche ornamentis and grete multitude of pepil”, ahogy a korabeli angol fordítás mondja, gyűjtöttek össze a királyok, mielőtt útnak indultak volna, hogy ezáltal beteljesüljön a fenti Izajás-prófécia folytatása: „Népek jönnek világosságodhoz, és királyok a benned támadt fényességhez. Hordozd körül tekintetedet és lásd: mind egybegyűlnek és idejönnek hozzád. … Feléd áramlik a tengerek gazdagsága, és ide özönlik a nemzetek kincse. Tevék áradata borít majd el, Midián és Efa dromedárjai. Mind Sábából jönnek; aranyat és tömjént hoznak és az Úr dicsőségét zengik. Nálad sereglik egybe Kedár összes nyája, s Nebajót kosai is neked szolgálnak. Mint nekem tetsző áldozatok, odajönnek oltáromhoz, hogy díszére legyenek dicsőséges templomomnak. Kik azok, akik repülnek, mint a felhő, vagy mint a galambok dúcaikhoz? A hajók gyülekeznek szolgálatomra, az élükön Tarsis hajóival, hogy hazahozzák fiaidat a távolból, s ezüstjüket meg aranyukat is velük.” (Iz 60:3-9).

És így válik a Háromkirályok ábrázolása a korábbi, alapvetően háromalakos kompozícióból olyan, az egész tájat ellepő gazdag vonulássá, ami már igazán királyokhoz illik, s amivel az arisztokrata megrendelők is szívesen azonosulnak. Nem véletlen, hogy az első ilyen gazdag képet a francia király fia, Berry hercege hóráskönyvében találjuk, csupán néhány évtizeddel a Historia francia fordítása után. De a vonzó előképet csakhamar más reprezentatív megrendelések is követik. A párizsi udvarból kiinduló internacionális gótika terjedésével az új kompozíció is tovább terjed, az avignoni udvarba, onnan a sienai festészetbe, majd Firenzébe, ahol arisztokraták híjána feltörekvő Mediciek veszik át és ábrázolják önmagukat a gazdag, de gazdagságukat istenes célra fordító királyok képében.

Bartolo di Fredi: A háromkirályok imádása, 1375-85, eredetileg a sienai dómban, ma a sienai Pinacoteca Nazionaléban

Gentile da Fabriano: A háromkirályok imádása, 1423, ma az Uffiziben (részletekért kattints!)

Benozzo Gozzoli: A háromkirályok menete a firenzei Medici-palota kápolnájának falain, 1459. Részlet a Medici-család portréival, középen a tizenkét éves Lorenzo il Magnificóval. A teljes freskót és történetét lásd korábbi posztunkban

Palma de Mallorcán a Pons hotelben szoktam megszállni az óváros szívében, a Carrer del Vi, a Bor utcájában. Régi arisztokrata palotából kialakított kis hotel, a városra jellemző arab-reneszánsz oszlopos patióval, a tulajdonosok – fiatal testvérpár – is ott laknak a hátsó traktusban. Gyönyörű látványokat nyújt, különösen délelőtt és kora délután, ahogy a napfény átvonul és ezer változatos módon törik meg az oszlopos udvaron, a hall ablakain és a kicsi szobákban. Egyetlen baja, hogy a szobákban nincs fűtés. Persze az év nagy részében nincs is rá szükség, hiszen meleg van, és szerencsére a turistaszezon is pont akkorra esik. De Palmán tud hűvös is lenni, különösen így januárban. A legtöbb hotel ezért nincs is nyitva, hiszen látogató sincs. Magam is egyedül vagyok a Ponsban. A tulajdonosok sem igen mutatkoznak, ezért úgy érzem magam, mint egy bárói család utolsó agglegény leszármazottja a hegyvidéki kúriájában, ahogy Llorenç Villalonga megírta a Mallorcai udvarházban. Szerencsére a testvérek elég figyelmesek ahhoz, hogy estére beállítsanak egy mobil gázkonvektort a hallba, úgyhogy a megdermedés veszélye nélkül tudok dolgozni az egyik asztalnál. Emlékszem, mikor Rómában éltem, ahol március elején már kikapcsolják a központi fűtést, de még nem kapcsolják be a nap melegét, úgyhogy a nyirkos falak között veszettül sugárzik a hideg, a főbérlőm azzal vigasztalt, hogy előttem egy svéd lakott ott, aki arra panaszkodott, hogy soha életében nem fázott úgy, mint ott Rómában.

A fürdőszobák ablakai a Liguori Szent Alfonz iskola udvarára néznek, reggel beszűrődő gyerekcsivitelés zaja ébreszt. Ahogy lassan térek magamhoz, bekapcsol az ébresztő második fokozata is, a középkori Szent Kereszt templom harangja a hotel tömbje mögött. Ez a teljes középkori épségében megőrzött palmai templomok közé tartozik, de gyönyörű belső terét hetente csak egyszer lehet megtekinteni, vasárnap tizenegykor, amikor német nyelvű misét tartanak. Egyszer szóba elegyedtem a pappal mise után, s kiderült, hogy nemcsakhogy berlini, de még a törzskocsmánk is közös a Yorckstrassén. Persze érthető, hogy nem találkozom vele odahaza, ha egyszer folyton Mallorcán hesszöl.

A szállodából kilépve a tengerpart felé indulok, a Drassana– az egykori hajóépítő műhely – terére, az első kávéra. Januárban a palmai bárok, éttermek és boltok többsége zárva van, amire most még a covid is rádolgozik. A máskor körben a bárok közönségétől lüktető Drassana is totál néptelen, csak két hely van most nyitva, egy curry-kifőzde és a Bar Arenas 1951, a környék népszerű kocsmája. Ide ülök be. Míg a laptopon dolgozom, hallgatom, ahogy a pultos lány kiszolgálja a szállingózó vendégeket. Noha azt mondtam, nincs turista, de csak hallok angol és olasz szót, valószínűleg itt élő expatokat. A lány kitűnő angolsággal és olaszsággal beszél, persze az itt magától értődő spanyol és katalán mellett. „Enhorabuena, mennyi nyelven beszél és milyen jól”, gratulálok a fizetéskor. „Ó, beszélek még németül és franciául is”, szerénykedik. „Honnan tud ennyi nyelvet? Itt tanulta meg a bárban?” „Nem, otthon.” Kiderül, hogy Veronában született, olasz családban, de nagyanyja román volt, nagyapja német, nyilván erdélyi szász, s aztán különböző bárokban dolgozva bejárta Európa jó részét. „Itt Mallorcán a legjobb”, mondja, „nagy a szabadság, lazák a vendégek. Ez mindennél jobb. De az nagyon fontos, hogy dolgozzék az ember,” húzza alá komolyan.

Ha az óriásposzter helyén ablakot nyitnának, körülbelül ugyanazt látná az ember, mint a poszteren: Mallorca gótikus katedrálisát:

Visszafelé haladva a hotellal majdnem szemközti „old gallery” szintén zárva van. Bár nem emlékszem rá, hogy a húsz év alatt, amióta Mallorcára járok, valaha is nyitva lett volna.

Galéria voltát csak a homlokzati ad hoc kiállítás igazolja. A kaputól balra krétával írt „talált költemény”:

Aludni akarok egy kicsit. Egy kicsit, egy percet, egy évszázadot. De úgy, hogy mindenki tudja: nem haltam meg, él Federico.

Kétoldalt egy-egy kis vakfülke nyílik a falon. A bennük rendezett installáció teszi teljessé az élményt. Jobboldalt egy kisfiú torz fényképe és egy megkezdett alma mintha a költő álmára utalna.

Baloldalt pedig, különös asszociáció, a filozófus és misztikus Simone Weil képe, aki az anarchisták oldalán harcolt a spanyol polgárháborúban, bár lőni csak egyszer engedték, mert rövidlátó volt, és éppolyan bizonytalan volt, hová talál, mint Kirúg Hümér, a kancsal kocsmáros Az ellopott futárban.

Este, amikor erre jövök hazafelé, a kép előtt mécses ég. Megállok, de nincs nálam gép, nem tudom lefényképezni. A szemközti kapuban két fiú búcsúzkodik. Amelyik marad, hozzám fordul: „Tetszik? Én raktam oda a képet, mert annyira oda illik. Gyertyát is én szoktam gyújtani előtte.” Aztán kiderül, hogy nem is tudja, ki volt Simone Weil. A spanyol abszurd szelleme dolgozik tovább. Él Federico.

Mihály vagyok. Szent Mihály, arkangyal. Egy a hét közül, aki mindig készen áll arra, hogy az Úr fölséges színe elé lépjen (Tób 12:15). Mukheri falujából vagyok, Latali szurdokvölgyéből, az Iveldiani által építtetett Lenjeri Arkangyal Templomából.

Ikon vagyok, ezüstből megformálva, arannyal bevonva a szvaneti völgy szokása szerint, ahol ritkább a festék mint az ezüst és az ecset mint a kalapács, s ezért a délről felhozott bizánci ikonokat itt ezüstből és aranyból imitálták olyan bőséggel, hogy máig megtöltik az Inguri-völgy és a környező hegyek kilencvennégy templomát.

Ha valaki okvetetlenkedne, hogy miként lehetek egyszerre arkangyal és ikon, az bizonyára az ál-okoskodások emlőjén nevelkedett latin eretnek, akik az ő trienti zsinatuk óta elkülönítik egymástól a képet és az azon ábrázolt szent személyt, azt hangoztatva, hogy csak az utóbbit illeti tisztelet. De orthodox hívő nem fecséreli az idejét ilyen szőrszálhasogató ontológiára. Hiszen a tiszteletreméltó Második Niceai Zsinatnak a képek tiszteletéről szóló khorosza kimondja, hogy „a tisztelet, amellyel a képeknek adózunk, átszáll az ábrázolás tárgyára, s így aki a képet tiszteli, az valójában a rajta ábrázolt valóságot tiszteli.” Szent Mihály vagyok tehát, arkangyal, aki a hívő számára, mintegy tükör által, emez ikon formájában jelenek meg tisztelet fogadására és a mennyei valóságok evilági felragyogtatására.

Nyolcadik évszázada védelmezem már Mukheri faluját, Latali szurdokát, Szvaneti völgyét és egész Grúziát a gonosz ellen, amely támad itt bőven mindenfelől, úgyhogy munka van elég. Abram diakónus kért meg erre még Grúzia aranykorában, Giorgi Laska király idejében. Aki akarja, olvassa el, oda van írva a hátamra, vagy legalábbis úgy hiszem, ott van még, mert a saját hátát az arkangyal sem tudja megnézni.

A mukheri Szent Arkangyal 14. századi temploma és a latali szurdokvölgy

Valóban dicsőséges és ritka pillanata volt az a grúz történelemnek, amikor nem egyedül tőlem várták az ország védelmét, hanem egységben volt a király és a nemesek, Szvaneti tartomány és ura, Dadiani herceg, le egészen az utolsó szvan faluig. Rég volt, talán igaz se volt.

Irakli ikoníró alkotott meg engem itt feljebb, a yenashi Szent Jónás kolostorban. Fennakadnak a kifejezésen? Mi, orthodoxok a szent ikonok készítőjét ikonírónak, ხატმწერი khatmceri nevezzük: ő az, aki a ხატი khati, képet წერს cers,írja, és nem ხატავს khatavs, festi, mint a მხატვარი mkhatvari, a festő. Sok oka van ennek. Egyfelől így vettük át a kifejezést a görögből, ahol az ikon készítőjét ugyanígy εἰκονόγραφος-nak, ikonírónak mondják, bár manapság ez már egyszerűen illusztrátort jelent, és a magunk mesterét inkább ἁγιόγραφος-nak, a szent képek írójának nevezik. Igaz, hogy a görögben még nem volt és ma sincs külön szó a festésre és az írásra, és a világi képek festőjét is ζωγράφος-nak, „élet után írónak” mondták. De így mondják az oroszok is, иконописец-nek az иконаés писатьösszetételével, miközben a köznapi festőt художник-nak titulálják, amiben olyasvalaki, aki annyi évszázadot élt, mint én, még világosan érzi az ősi indoeurópai *handu-gaz, azaz „kézzel készít” etimológiát. Igaz, az ikoníró is kézzel készíti az ikont, még az úgynevezett „nem-kézzel-készült”, нерукотворный ikont is. De nem ez a döntő, hanem az a szellemi előkép, amelyet elméjében vagy lelkében lát és az ikontáblára lejegyez, miként az író a szöveget, nem úgy, mint a közönséges festő, aki azt duplikálja a fatáblán avagy vásznon, amit testi szemeivel lát, látott vagy láthatna. Az „írás”-ban ez a szellemi többlet van az „ábrázolás”-hoz képest. Mindkettő vizuális jeleket alkot, de míg a puszta képek önmagukat jelentik, addig az írásjegyek – éppúgy, ahogy az ikonok – túlmutatnak önmagukon egy magasabb valóság jelentéseire. A túlművelt nyugati eretnek olvasókat itt kérem, hogy ne jöjjenek azzal, hogy a „puszta képek” is szimbólumok. Én is olvastam Cassirert a szimbolikus formákról, tudom, miről beszélnek, de nagyon kérem, hogy ők is próbálják megérteni, amiről én beszélek. Persze ahhoz alázat kéne, ami nem az eretnekek jellemzője.

Ha már a Warburg-iskolánál tartunk, mindenki emlékszik arra, amit Wittkower leírt a Born under Saturn-ban, hogy a reneszánsz festő azáltal próbált meg kitörni a középkori „kézműves”-kategóriából – amely a festőket és a patikusokat egyazon céhbe sorolta, hisz mindkettő lényegében porokat tör –, hogy ezer módon igyekezett bizonygatni munkájának szellemi lényegét, míg végül tényleg mindenki látnoknak, az író és a költő szellemi társának fogadta el őt. Az „ikoníró” saját viszonylag magas társadalmi státusza fenntartása végett ugyanilyen görcsösen igyekszik távolságot tartani a kézműves festőtől, amennyiben identitását és elnevezését a magasabbrendű íráshoz és az íráson keresztül megnyilvánuló transzcendens valósághoz köti, s így az evangélium és más szent szövegek íróival rokonítja, богослов-nak, teológusnak tekinti magát. És ezt szent szöveggel is igazolhatja, hiszen a már említett Második Niceai Zsinat Krisztus és a szentek képi ábrázolásának engedélyezésekor a περιγράφει, „leír” kifejezést használja.

A yenashi Szent Jónás kolostor 12. századi temploma, és szerzetes a templom Arkangyalok-ikonja előtt

Szóval Irakli ikoníró alkotott meg engem ott fenn, a yenashi Szent Jónás kolostorban, ahol most, nyolcszáz évvel készítésem után a nagy út halad. Ha már azon is felhúzták a szemöldöküket, hogy a festékkel dolgozó ikonfestőt ikonírónak nevezik, akkor tudják meg, hogy a szvaneti ikoníró nem is ecsettel, de kalapáccsal írja az ikont. Hét éven át szárított egyenes fenyődeszkába keskeny bükkfa keresztmerevítőket illesztett bele, hogy ne csavarodjék, majd előlapjába négyszögű képmezőt vésett, amelyen olvasztott méhviaszból nagyjából megformálta a testetlen személyem evilági megjelenítésére szolgáló testet. Majd a völgy fejéből, a Shkara hegy bányáiból származó ezüstből vékony lemezt kalapált, azt ráhelyezte a fenyődeszkára, és a viasz domborulatok mentén finoman kikalapálta rajta árnyék-testem körvonalait. Képmásom nagyrészt kitöltötte a képmezőt, s ahol üres hely maradt, azt növényi indákkal és palmettákkal töltötte ki. A keretre pedig a kéziratokból vett inda- és hálómintákat kalapált.

Ámde nem az egész keretet borította be indákkal és hálóval. A négy sarkot üresen hagyta, s szintúgy a négy oldali keret középső részét. Miért? Mert tudta, hogy ő csak elindította az ikont evilági pályáján, de helyet kell hagynia másoknak is, hogy az évszázadok során hozzátehessék a maguk keze munkáját.

Nyugaton úgy tartják, hogy a kép az utolsó ecsetvonással eljutott a tökéletességre: abból elvenni vagy hozzátenni, mint a pogány Arisztotelész mondja, nem lehet. Micsoda hübrisz! Az ikon, ahogy az ugyancsak pogány Umberto Eco mondaná, a nyugati képpel ellentétben nyitott mű. Attól kezdve, hogy kikerült a képíró kezéből, folyvást gyarapszik. Minden tisztelője gyarapítja őt imákkal, amelyek visszasugároznak utódaira, és nemzedékről nemzedékre növelik az ikon becsét. Isten csodákat enged történni általa, amelyek szakrális történettel és erővel ruházzák fel az ikont. Damaszkuszi Szent János levágott keze felkerül a Mária-ikonra, s ettől fogva az ikon részeként él tovább. De még a károsodás is része lesz az ikon történetének. Ha a nyugati képre valaki késsel vagy kalapáccsal támad, a tulajdonosok azonnal igyekeznek helyreállítani a tökéletesnek tekintett eredeti állapotot. A częstochowai Fekete Madonna-ikon azonban olyan büszkén viseli arcán a tatár rablók kettős kardcsapását, hogy a javító festést is ledobta a sebről, s anélkül már nem is lehet elképzelni őt a sebesült Lengyelország védelmezőjeként.

A hálás utódok pedig különféle hozzátoldott díszítésekkel fejezik ki megbecsülésüket és hálájukat az ikon iránt. A festett ikonokra ezüst ikontakarót tesznek, amely eltakarja a lényegtelent, és szabadon hagyva kiemeli azt, ami lényeges: a szent személy arcát és kezét. Az eleve ezüstből készült ikonra pedig nagyobb események alkalmával drágaköveket illesztenek. Erre gondolva hagy ki üres helyeket a képíró, ahová majd a kövek kerülnek. A kövek többnyire nem különösebben értékes darabok, amolyan paraszti vásárfiák, de a tulajdonosok az ikon előtt meditálva pontosan fel tudják idézni minden kő behelyezésének történetét, s ezek a történetek teszik számukra igazán értékessé őket és személyes családi darabbá az ikont.

Ez a velem egyívású kolléga a mestiai Sethi Szent György-templomából nemigen dolgozhatott meg extra rátétekért, noha helyet hagytak rajta látványosan

Ez a 10-11. századi Szent György a labechini Szent Arkangyalok templomából, amelyik grúz férfi módjára nem a sárkányt, hanem a keresztényüldöző Diocletianus császárt döfi le, most csak egy vörös kővel büszkélkedik, de a keretén, amely nem maradt fenn a 20. századig, talán többet is hordozott

Na ez a 11. századi zestaponi Keresztrefeszítés- és Mennybemenetel-ikon megdolgozhatott a pénzéért, mert a számtalan kisebb-nagyobb kő mellett egész brossok (az egyik jellegzetesen 17. századi) is kerültek rá az évszázadok során

Ebben a most kezdődő sorozatban a grúz ábécé 33 betűjének plusz a négy speciális szvan betűnek megfelelően egy éven át harminchét kővel, harminchét történettel gazdagítjuk a lassan tíz éve készen kapott Szvaneti-képünket. Minden történetet egy-egy régi szvaneti ikonnak, a völgy és Grúzia egy-egy ősi védelmezőjének monológja vezeti be. A történetek pedig azt beszélik el, hogyan jártuk be és ismertük meg a szvaneti hegyvidék középkori templomait és falvait, s mit tudtunk meg róluk, Grúziáról, és önmagunkról.

Ahogy megérkezünk Jerevánba, és befordulnánk a kisbusszal a Martiros Saryan nagyutcára, rendőrautó zárja el az utunkat. Nagyot kell kerülnünk a szállodához. „Mi volt itt?” kérdezem a recepcióst. „Tüntetés. Most ért véget vagy tíz perce.” „Miért tüntettek?” „Hát…” próbálja valami nyugatiak számára is érthető ádámévától kezdeni „a kormány ellen. Alacsony fizetések meg ilyesmi.” „A Pashinyan-kormány ellen? Azért, mert elvesztette a háborút?” csapok bele a lecsóba. „Hát persze”, mondja megkönnyebbülten, hogy nem marslakóval beszél.

Másnap, ahogy a Matenadaranból, a kézirat-múzeumból indulnánk vissza a belvárosba, a főutcán áll a dugó. Ide hallatszik a tüntetés hangja. Gyalog indulunk útnak. A Mashtots és Sayat Nova sugárutak kereszteződését sátrak és zászlók tömege rekeszti el, helynevek alatt egy-egy csoport fekete varjú iszik vagy károg izgatottan. Egy körrel kijebb rendőrök és rohamrendőrök sokasága kávézik, járműveik a kereszteződés felé fordulva állnak. „Mi folyik itt?” kérdezem az egyik rendőrt. „Sajnos nem nyilatkozhatunk”, mosolyog rám. Odamegyek a zászlók között peckesen fel-alá járó pávává előlépett karszalagos varjúhoz. „Mi történik?” „Megbuktatjuk a kormányt. Pashinyan áruló.” „Miért áruló?” „Mert áruló”, mondja, és elfordul tőlem.

Kicsivel a kereszteződés után leülünk öreg fák alatt egy kerthelyiségben. A pincérnő Murmanszkból jött örmény. Egyes népek mindenütt ott tudnak lenni. Tavaly a még mindig az 1940-es téli háború sebeivel teli Viiborgban jártam három örmény étteremben egyazon utcán. „Mi folyik itt?” intek a kereszteződés felé. „Forradalom”, nyilatkoztatja ki egyszerűen. „A kormány ellen? De hát ők is forradalommal kerültek hatalomra”, emlékszem vissza a négy évvel ezelőtti május 8-ra, amikor a noravanki kolostor kertjében vártuk, vajon elfogadja-e a Serzh Sargsyan vezette posztkommunista Köztársaság Párt a Pashinyanék vezette örmény forradalom választási győzelmét. Az örmény látogatók táskarádiók körül gyülekeztek, s amikor bemondták a hírt, mindenki ujjongott és tapsolt. Fiatal pap lépett hozzánk, megkérdezte, honnét jöttünk, majd beterelt a templomba, és mindannyiunkat megáldott a nagy esemény alkalmával.

„Igen”, mondja a lány, „de a háborúban annyi fiatal meghalt. Most az ő hozzátartozóik vannak ott”, biccent a szép örmény hazafias dalokat harsogó tüntetés felé. „De hát nem Pashinyan ölte meg őket, hanem a törökök”, próbálkozom a racionalitással. „Igen, de ő küldte őket a frontra.” A győzelem mindent igazol, a vereség mindent megkérdőjelez. Ha Pashinyan győzött volna Karabahban, minden áldozat megérte volna, míg így, hogy vesztett, a fiatalok mészárosa lett. Az egybites gondolkodás nem a magyar választók kizárólagos sajátja.

A Pashinyan-kormány komoly kutyaszorítóban van. Európa-barát liberális függetlenségi politikája kivívta az orosz vezetés neheztelését, miközben az ország kizárólag orosz támogatással létezhet Törökország és Azerbajdzsán harapófogójában. Az oroszok tétlenül nézték, amint 2021-ben Azerbajdzsán visszafoglalta Karabah és a körülötte megszállt területek közel felét, s ennek komoly fegyelmező üzenete volt. Az orosz vezetés most nyilvánvalóan azt várja – és minden bizonnyal elő is mozdítja –, hogy az örmény lakosság maga hozza vissza a négy éve leváltott oroszbarát kormányt. Az örmény lakosság, úgy tűnik, fogja az üzenetet. A most folyó ukrajnai háború idején sehol egy ukrán zászló, miközben itt is, ott is felbukkannak orosz zászlók és oroszbarát feliratok és jelzések. Ellentétben azzal, hogy a szomszédos Grúzia oroszbarát kormánya ellenére tele van ukrán zászlókkal, feliratokkal és az ukránok melletti kiállás jeleivel.