Nemrég írtunk az isztambuli Beyoglu negyed háború előtti hirdetéséről, amely háromfajta írással, görögül, örmény betűs törökül és franciául hirdette az azóta elenyészett Loucrezis bútorboltot. Most hasonlóra bukkantunk az Aranyszarv-öböl innenső partján is. Csupán egy sarokra a fűszerbazártól, a Vakif Hanı Sokaği és a Sultan Hamamı Caddesi sarkán eklektikus palota áll, amelynek az utcák hegyesszögű találkozásához igazodó sarka mint egy hajó orra hasít bele az egykori Deutsche Orientbank (újabb szellemfelirat!) íves homlokzata előtt kialakuló kis térbe.


A hajó pedig értékes rakományt hordoz. Az éles sarokra egymás alatt háromféle felirattal van felírva ugyanaz a hirdetés. Oszmán-törökül:


örmény betűkkel:


és latin betűkkel:


Az első két írásmódból ítélhetően – lásd a múltkori poszt fonetikai részleteit – az örmény név legvalószínűbb átírása Isagoulyan, amelyet a harmadik átírás a századfordulós Isztambulban legelterjedtebb latin betűs nyelv, a francia szabályai szerint ad vissza.


Az épület a Pervititch-térképek szerint a 20. század első felében a Sadıkiye Hanı nevet viselte. Ma már nincs rajta felirat, s ilyen néven a neten sem lehet semmit találni róla. Ma gyerekruházati bolt működik benne. Nem tudni, hogy az Isagoulyan teát csupán hirdették-e vagy árulták is itt.

A szellemfeliratról a Painted Signs and Mosaics szájt is megemlékezik. A szerző szerint az örmény felirat valójában török nyelvű, ám a törökök nagy része a fonetikusan jól kezelhető örmény ábécét használta a bonyolult oszmán írás helyett a latin ábécé 1928-as bevezetéséig. Erről már a múltkori posztban is írtunk, s ott az örmény betűkkel valóban török szót adtak vissza. Itt viszont valószínűleg nem így áll a helyzet. Az örmény nevet ugyanis a TEA szó előzi meg a török ÇAY helyett. Ez pedig csakis örményül lehet.

Érdekes etimológiai kisszínes, hogy a világ szinte minden nyelve a kínai 茶 kétféle hangzó változatának egyikét használja a teára. Akik hajón hozták Kínából, azok többnyire Fujianben rakodták be, mint a hollandok, s ők az ottani tê kiejtést terjesztették el Nyugat-Európában (kivéve a portugálokat, akik Macauban rakodták be, s az ottani chàh kiejtést vették át.) Akikhez pedig szárazföldön ért el a tea, azokhoz szükségszerűen a perzsák közvetítették a Selyemúton át, s ők az észak-kínai chá kiejtést toldották meg egy -yi végződéssel. Ezért mindenki, akihez így jutott el a tea, az oroszoktól a törökökön át az arabokig, a perzsa چای châyi valamilyen változatát használja. A WALS térképe plasztikusan mutatja be ezt, kékkel jelölve a tê, pirossal a chá vagy châyi leszármazottait. A térképen jól látszik, hogy a Kaukázus környéki piros tengerben az örmény az egyetlen dacos kék pont.

Vannak nyelvek, amelyek mindkét szót használják a teára. Olykor azért, mert két kultúra találkozásánál beszélik őket, olykor pedig valamilyen érdekes történelmi fordulat miatt, mint a marokkói arabban, ahol a fekete teát a szokásos šay-nak nevezik, de a friss zöld teáttay-nak, minthogy a két poszttal korábban említett I. Hasszan szultán alatt – amikor a kalózkodás még bevett iparág volt az országban – egy foglyul ejtett európai legénységet egy hajórakomány fujiani zöld teára cseréltek ki, s széles körben megtapasztalták az ízbeli különbséget.

A Language Log kommentárja szerint valójában az örmények is mindkét szót használják a teára, noha a szótár csak a tea változatot adja meg. A chay eredete ott érthető. De az óceánoktól sok ezer kilométerre honnan jön a tea?

Az előző bejegyzésben a népszerű harcos szentek közül kimaradt egy, amelyiknek története annyira eltér a többitől, hogy külön posztot igényel.


Kutyafejű Szent Kristóf vértanú – Ἅγιος Χριστόφορος ὁ Κυνοκέφαλος, Hagios Christophoros ho Kynokephalos– a mai napig tiszteletnek örvend az orthodox egyházban. Első láttára még a legmegrendíthetetlenebb hívő is felvonja a szemöldökét, de hátterét megismerve be kell lássa, hogy történetében és tiszteletében bőségesen van logika és tanulság.

Kristóf története 8. századi latin nyelvű mártíraktájában maradt fent (az Analecta Bollandiana X. 393-405. oldalán itt olvasható), de ezen látszik, hogy görögből fordították, még ha a fennmaradt görög változat későbbi is, s a szentnek már 452-ben szenteltek templomot görög földön. A forrás Decius császár idejére (259-251) teszi mártírhalálát. Eszerint Kristóf „idegen országból származott, az emberevők földjéről. Szörnyűséges kinézete volt és kutyafeje.” Vagy ahogy később a palotaszolga leírja a császárnak: „Feje szörnyű kutyafej. Haja hosszú és aranyként fénylik. Szeme mint a hajnali csillag, fogai pedig kiállóak, mint a vaddisznó agyara. Nagyságát szó elbeszélni nem képes.” Kristóf katonaként szolgált a császári udvarban, s amikor meghallotta Decius rendeletét, hogy halálbüntetés terhe mellett mindenki áldozzék az isteneknek, ő mint keresztény megtagadta ezt, s prédikálni kezdett. Igazsága bizonyítékaként a földbe szúrta botját, s az azonnal kivirágzott és gyümölcsöt termett. Prédikációjára ezrek tértek meg a városban, még az elfogására küldött katonák is. Önszántából a császár elé ment velük, s ott is folytatta prédikációját.




A császár börtönbe vetette, s két szép fiatal szolgálót vagy prostituáltat küldött be hozzá, hogy csábítsák el, s vegyék rá az isteneknek való áldozásra. Ám a két szolgáló is megtért. A császárhoz visszatérve bejelentették, hogy sikerült Kristófot meggyőzniük, mire az nagy lakomát rendezett, hogy az áldozásnak nagy nyilvánossága legyen. A lakomateremben viszont Kristóf és a szolgálók minden istenszobrot lerántottak a falakról, s azok összetörtek a földön. A császár ekkor megparancsolja Kristóf kivégzését, ám sem a tűz nem fogja, sem a nyilak nem találják el; végül lefejezik.




A történet fő vonalaiban egyezik más vértanúságtörténetekkel. Kristóf legmeglepőbb tulajdonságára, kutyafejére azonban nem ad magyarázatot, az már puszta adottságként szerepel benne: valahonnan máshonnan kellett átvegye.

A forrás egy másik jeles vértanúakta, Szent Bertalan apostolé, amely a 400-as évek első felében keletkezett szír területen. Szent Bertalan és társai Perzsiában térítettek, s az emberevők városához érve annak egy lakóját – aki, mint a város minden lakója, óriás termetű és kutyafejű volt – egy angyal melléjük rendelte védelmezőnek. Szent Bertalan megkeresztelte őt, s eredeti neve, Reprobus – ʻelvetett’, ʻfélredobott’ – helyett a Christophorus – Christo-phoros,ʻKrisztust hordozó’ – nevet adta neki. A keresztség hatására az óriás azonnal megtanult emberi nyelven beszélni. Egy párthus városhoz érve a király meghívta őket lakomára, ahol felszólította őket, hogy áldozzanak az isteneknek, mire Kristóf elpusztította az istenszobrokat.


Látszik, hogy a két történet összekapcsolódik. Mondhatnánk, a szerzők az első évad nagy sikere láttán a folytatás mellett döntöttek, s a második évad főszereplőjének az első évad egyetlen túlélőjét és leglátványosabb figuráját, Kristófot tették meg, megújrázva vele az előző évad legpompásabb akciójelenetét. A főszereplő a második történetben is bemutatkozik Decius császárnak: Rebrebusnak hívtak, de immár Christophorus vagyok. A „Rebrebus” nyilván a latin Reprobus eltorzult alakja a szír/görög eredetiben, amit a latin fordító nem ismert fel. Pedig ha felismerte volna, megtalálta volna a magyarázatát is a 117. zsoltár 22-23. versében: „Lapis quem reprobaverunt aedificantes hic factus est in caput anguli. A Domino factus est: hic est mirabilis in oculis nostris”– „A kő, amelyet félredobtak az építők, szegletkővé lett. Az Úr tette azzá: csodálatos látni ez nekünk.” Jézus ezt a verset úgy magyarázza a Mt 21,43-ban a farizeusoknak. „Elveszik tőletek az Isten országát, s olyan nép kapja meg, amely megtermi gyümölcsét.” A Krisztust hordozó mártírrá lett Reprobus története azt példázza, hogy még a föld legtávolabbi határáról, legfurcsább népéből is támaszthat az Isten követőket magának.

Mi ez a furcsa nép?

Ktésziasz ión – tehát perzsiai görög – orvos a Kr.e. 5. században volt II. Artaxerxész perzsa nagykirály orvosa. Xenophón is említi őt Anabázisában: ő tárgyalt a király nevében a király lázadó, de elbukott öccse, Kürosz zsoldjába szegődött spártaiakkal, s ő figyelmeztette őket, hogy a király le akarja mészárolni őket. Az ő Persicaés Indica című országleírásai mint helyi szerző művei széles körben olvasott források voltak a görögök között ezekről a vidékekről, noha tudjuk, hogy legtöbb információját másodkézből, a Selyemúton érkező kereskedőktől szerezte. Egy ilyen tudósítást emelt be az Induson túl fekvő kutyafejűekről is. Minthogy tudtommal nincs meg magyarul, érdemes itt fordításban idézni:


„Semmilyen nyelvet nem beszélnek, csak ugatnak, mint a kutyák, s ilyen módon értetik meg magukat egymással. Fogaik nagyobbak mint a kutyáké, körmeik hasonlóak, de hosszabbak és kerekebbek. A hegyeket lakják le egészen az Indus folyóig. Bőrszínük barna. Rendkívül igazságosak, akárcsak a többi indiai, akikkel kapcsolatban állnak. Megértik az indiai nyelvet, de nem tudják beszélni, csak ugatva, vagy kezükkel és ujjaikkal jeleket adva válaszul… Nyers húst esznek. Körülbelül 120 ezren vannak.

A hegyekben élő kutyafejűek semmilyen más munkát nem végeznek, csak vadásznak. Az elejtett állatot a napon szárítják meg. Nagy számú birkát, kecskét és szamarat is tartanak, s isszák azok tejét és a belőle készült savót. A siptakhora-fa édes gyümölcsét is eszik, amelyből a borostyán lesz. Meg is szárítják és kosarakban tartják, ahogy a görögök a szárított szőlőt. Tutajokat készítenek, amelyeket megraknak ezzel a gyümölccsel, tisztított lila virágokkal és 260 talentum borostyánnal, ugyanennyi indigófestékkel, és még ezer talentum borostyánnal, amelyet évente küldenek India királyának. A többit kenyérre, lisztre és gyapjúszövetre cserélik az indiaiakkal, akiktől kardokat, íjakat és nyilakat is vesznek a vadállatok elejtéséhez. Nagyon ügyes íjászok és lándzsások. Háborúval nem lehet meghódítani őket, mert magas és megközelíthetetlen hegyekben laknak. A király minden ötödik évben küld nekik ajándékba 300 ezer íjat, ugyanennyi lándzsát, 120 ezer pajzsot és 50 ezer kardot.

Nem házakban élnek, hanem barlangokban. Íjjal és lándzsával vonulnak ki vadászni, s minthogy igen gyorsak, hosszan üldözik és utolérik áldozatukat. A nők havonta egyszer fürdenek, a férfiak egyszer sem, csupán kezüket mossák meg. Havonta háromszor kenik be magukat tejből készült olajjal, s állatbőrrel törölköznek. A férfiak és nők ruhája nem szőrös, hanem cserzett és igen finom bőr. A leggazdagabbak lenruhát is viselnek, de ezek igen kevesen vannak. Nincs ágyuk, hanem leveleken vagy szénán alszanak. Az számít közülük a leggazdagabbnak, akinek a legtöbb juha vagy egyéb vagyona van. Mindannyiuknak, férfiaknak és nőknek farkuk van, mint a kutyáknak, de hosszabb és szőrösebb.

Igazságosak, és hosszabban élnek minden más embernél: 170 vagy olykor 200 évig.”


A beszámolót nemcsak a görögök, hanem a későbbi korok is készpénznek vették, s a kutyafejűek országa a középkor mentális térképére is rákerült. Megemlíti őket a Nagy Sándor ottani hódításairól szóló Sándor-regény, John of Mandeville 14. századi csodálatos utazásai, és Marco Polo Milionéja is. Láthatásuk igényét pedig a kor számos bulvárműfaja szolgálta ki a népnyelvű krónikáktól a fametszetes kalendáriumokig.


A tévedések megelőzésére a középkori kutyafejű-ábrázolások egy ide nem tartozó alesetét is meg kell említsem: a 22. zsoltár 17. sorának („Mert kutyák vettek engem körül, gonoszok bandája…”)ábrázolását, mint az 1066-os bizánci Theodore-zsoltároskönyv vagy az azt másoló 1397-es kijevi zsoltároskönyv miniatúráit. A kutyafejű katonák között magát Krisztust látjuk, minthogy Krisztusnak a kereszten kimondott „hét szava” alapján ez a zsoltár volt az, amelyet a keresztre feszítve imádkozott:



Ha pedig a kutyafejűek népe létezik, akkor rájuk is vonatkozik Krisztus felszólítása az apostolokhoz: „Menjetek el tehát, tegyetek tanítványommá minden népet.” (Mt 28,19). Ezért szerepelnek a kutyafejűek mint az evangelizált népek teljességének emblémája olyan ábrázolásokon, mint a vézelay-i Magdolna-templom kapuja (1140-50), ahol Jézus éppen ezt mondja az apostoloknak, s a kapu ívében ábrázolt minden népek között, mégpedig Krisztushoz legközelebb, ott van egy kutyafejű pár is; vagy azokon az örmény Szentlélek alászállása-miniatúrákon, ahol az alsó ívben, a megtérítendő világot megszemélyesítő figura helyén néhány nép képviselője várakozik, közöttük a kutyafejűeké is.








A kutyafejű szent első ismert ábrázolása viszonylag korai: egy 5-6. századi kerámiaikon, amelyet az 1980-as években találtak Makedóniában, a Szkopje melletti Vinicában. Ez egyúttal az első olyan ikon is, amelyen Szent Györgyöt kígyóölőként látjuk.


Ezt követően majdnem ezer évig nem találunk ábrázolást Kutyafejű Szent Kristófról. Pedig kultusza folyamatos volt, templomokat szentelnek neki, menologiumokban említik. Valószínűleg az történt, hogy alakját a későbbi korok már zavarónak találták, és képeit lecserélték, vagy átfestették. Egy ilyen esetre bizonyítékot is találunk a jaroszlavli székesegyház freskóján, ahol Kristóf fiatalos emberi feje mögött felsejlenek az egykori kutyafej körvonalai.


A szent kultusza közben átkerül Nyugatra is. Valószínűleg először Szicíliába és Dél-Itáliába hozták a képrombolás elől menekülő bizánciak, illetve Dél-Hispániába az arabok elől menekülő észak-afrikai keresztények. Innen gyorsan terjed északra, ahogy a fent idézett 8. századi latin vértanúakta is bizonyítja. De valami megváltozik. Nyugaton, a görög nyelv ismeretének megszűntével már senki nem olvassa Ktésziaszt, sem az őt bőven idéző Diodorus Siculust, így hát a Sándor-regény elterjedéséig csak kevesen tudnak a kutyafejűekről. Kristófot óriásnak ábrázolják, de kutyafejét túlzásnak tartják, s emberfejre cserélik fel. Valamint nevének is új magyarázatot adnak. Az eredeti görög név Szent Pálnak arra a kijelentésére utal, hogy a keresztény magában hordozza Krisztust. Az új nyugati legenda viszont, amelyet az 1260 körüli Legenda Aurea népszerűsít majd, azt mondja, hogy az óriás Kristóf, aki a legnagyobb urat akarta szolgálni, végül egy remete tanácsára beáll révésznek egy folyóhoz, s egy alkalommal magát a gyermek Krisztust viszi át rajta, aki a világ gömbjét hordozza, úgyhogy Kristóf óriás termetével is alig bírja átvinni.


A nyugati kereszténységben ez az ábrázolás végtelenül népszerű lesz, különösen mert az a hiedelem terjed el, hogy aki látta Szent Kristóf képét, az aznap nem hal meg (vagy másféleképp: nem hal meg szentségek nélkül). Templomok külső falára ezért gyakran festik a szent óriási alakját, s Kristóf az utazók védőszentjévé válik. Botja azonban gyakran továbbra is virágzó vagy zöldellő fácska, vagy gyümölcstermő pálma, az eredeti orthodox ikonok kivirágzott botjának továbbélése.


Érdekes, hogy amikor a 16. századtól Keleten is újra találunk Kristóf-ábrázolásokat, néhány ikon visszaemeli az új nyugati fejleményt, s a kutyafejű Kristóf vállára ülteti a gyermek Jézust.





A képek kompozíciója többé-kevésbé hasonló egymáshoz. Szent Kristóf katonaruhában, fegyverekkel, vagy mártírként hosszú ingben áll, felénk fordulva, tiszteletünket várva. Fejét oldalra fordítja: részben mert kutyafejet így a legkönnyebb ábrázolni, részben mert oldalra, felfelé néz, ahonnét Krisztus vagy az isteni kéz áldja meg őt vagy ad reá mártírkoronát. Ábrázolják őt ikonon, freskón és az ikonosztáz egyik kapuján is, mintegy annak őreként.


A kutyafejű Szent Kristófok között gyakran találunk olyat is, amely az óhitűek jellegzetes kéztartásával felmutatja két ujját. Az orosz egyház szinódusa ugyanis, amely ekkor már nem a népek teljességének szimbólumát, hanem az új idők szellemével össze nem férő babonás és illetlen ábrázolást látott a kutyafejű Kristófban, 1722-ben betiltotta az ábrázolását. Az óhitűeknek pedig, akik a hivatalos egyház vezetésében az antikrisztust látták, ez mintegy bizonyíték volt a hagyományos, kutyafejű ikon helyes volta mellett.





Az orosz szinódus azonban 1971-ben eltörölt minden tiltást és anathémát az óhitűekkel és rítusaikkal szemben. A többi orthodox egyház pedig soha nem is tiltotta Kutyafejű Szent Kristóf ábrázolását. A szent ezért továbbra is nagy népszerűségnek örvend, elsősorban Görögországban. Az orthodox hívő többféle Szent Kristóf-ikon között válogathat: van fiatalember-arcú, Jézust cipelő, és persze a jó öreg kutyafejű.

Ezt az ikont nemrég vettem az odesszai ócskapiacon. A népszerű Hodigitria (Útmutató) típust követi, amelyen Mária egyik kezével tartja Jézust, másik kezével rámutat, mint az üdvösség forrására. A Hodigitria mintaadó ikonját Konstantinápolyban őrizték a város 1453-as bevételéig mint a város legtiszteltebb ikonját és védelmezőjét, s a Mária-ikonok egyik leggyakoribb típusává vált.

Ezen az ikonon az avatatlan szem is felfigyel két szokatlan dologra. Az egyik, hogy csak az arcok, a kezek, és Krisztus egyik lábfeje van megfestve, mintha öltöztetős figura lenne, amelynek megfestetlen felületére úgyis ruha kerül. És pontosan erről van szó. Az ikonokat a késő középkortól kezdték „öltöztetni”, domborított ezüst, aranyozott ezüst vagy réz ikonborítót helyezni rájuk, amely csak az ábrázolás központi tárgyát hagyta szabadon, arra a bibliai helyre hivatkozva, ahol az Úr megparancsolja Mózesnek a frigyláda elkészítését: „Ezt aztán vond be színarannyal belülről, kívülről, és helyezz rá köröskörül aranyszegélyt.” (Kiv 25,11). A borítás célja egyfelől az ikon méltóságának emelése volt, másfelől, ahogy korábban írtam már,„távolítása”, nem-evilágiságának hangsúlyozása. A borítót oroszul оклад-nak, görögül ἐπένδυση-nek, azaz takarónak nevezik, de ha az arcok, kezek és lábak kivételével mindent takar, akkor már риза-nak vagy ἔνδυμα-nak, azaz ruhának. Az ilyen 18-19. századi, többnyire szakmányban gyártott kis ikonokat, amelyeken a rizával takarásra szánt felületeket már eleve nem is festették meg, подокладница-nak, oklad-alá-való-nak nevezték. Az ikonon látszanak is a borítás egykori szögei: magát a borítást valószínűleg réz- vagy ezüsttartalma miatt feszítették le róla egy olyan korban, amikor azt értékesebbnek tartották az ikonnál.

A másik szokatlan dolog, hogy hány kezet látunk a képen? Az ikont tartó enyémmel együtt hatot, de azt leszámítva is ötöt, ami két szereplőre felül van kalkulálva. Mária két jobb kézzel tartja Krisztust, s az egyetlen ballal mutat rá.

Lehetne ezt azzal magyarázni, hogy a megrendelő maga döntötte el, melyik jobb kezet látja szívesebben, s a riza készítője azt hagyta szabadon, de ez a szubjektív hozzáállás idegen lett volna az ikonhasználattól. A valóság az, hogy ennek a képnek a modelljén eredetileg is három keze volt Máriának. Ez aHáromkezű Istenanya ikon, Икона Божией Матери «Троеручицы», Παναγία Τριχερούσα, avagy Bogorodica Trojeručica.



Az ikontípusnak különös és kanyargós története van. Eredete Damaszkuszi Szent Jánosra (675 k. – 749) megy vissza, aki a bizánci képrombolás idején az ikonok nagy védelmezője volt. A képromboló III. Leó császár ezért megrágalmazta a damaszkuszi kalifánál, akinek szolgálatában János állt (az ő nagyapja adta át ugyanis Damaszkusz kormányzójaként a várost az araboknak, s ezért egy ideig a keresztény adminisztráció a helyén maradt): hamisított leveleket küldött neki, amelyek szerint János arra biztatta a császárt, hogy támadja meg az arabokat. A kalifa hitelt adott a leveleknek, s börtönbe vetette Jánost, ahol mellékbüntetésként levágatta áruló kezét, amellyel a leveleket írta. János egész éjjel imádkozott az Istenanya képe előtt, majd elaludt, s mire felébredt, Mária csodás módon visszaállította a helyére a kezét. János ennek úgy megörült, hogy himnuszt írt az Istenanya tiszteletére Benned örvendezik az egész teremtés kezdettel, s kezének ezüst másolatát mint ex votót, fogadalmi ajándékot az ikonra illesztette. Az alábbi 19. századi orosz ikonon (a Jackson’s árverési oldaláról) egyszerre látjuk János imáját és a képre már odahelyezett ex votót.


A himnusznak – amelyet mindmáig énekelnek Nagy Szent Bazil liturgiájában és a reggeli istentiszteleten – „saját ikonja” van. Ennek közepén Mária trónol („a te méhedet az Ő trónusává tette”), fölötte templom, körülötte virágzó kert van („ó, megszentelt templom, a lélek paradicsoma”), mellette körben „az angyalok serege”, alatta pedig „az egész emberi nem”. Mária előtt pedig maga Damaszkuszi Szent János hajol meg, írástekercsen mutatva a himnusz szövegét.


A himnusz eredeti görög változata Nektaria Karantzi előadásában:


Ἐπὶ σοὶ χαίρει, Κεχαριτωμένη, πᾶσα ἡ κτίσις • Benned örvendezik, ó kegyelemmel teljes, az egész teremtés

Ἐπὶ σοὶ χαίρει, Κεχαριτωμένη, πᾶσα ἡ κτίσις· Ἀγγέλων τὸ σύστημα καὶ ἀνθρώπων τὸ γένος, ἡγιασμένε ναὲ καὶ παράδεισε λογικέ, παρθενικὸν καύχημα, ἐξ ἧς Θεός ἐσαρκώθη καὶ παιδίον γέγονεν, ὁ πρὸ αἰώνων ὑπάρχων Θεὸς ἡμῶν· τὴν γὰρ σὴν μήτραν θρόνον ἐποίησε, καὶ τὴν σὴν γαστέρα πλατυτέραν οὐρανῶν ἀπειργάσατο. Ἐπὶ σοὶ χαίρει, Κεχαριτωμένη, πᾶσα ἡ κτίσις δόξα σοι.

Benned örvendezik, ó kegyelemmel teljes, az egész teremtés, benned ujjong az angyalok serege és örül az egész emberi nem. Ó, megszentelt templom, a lélek paradicsoma, szüzek dicsősége, Isten általad testesült meg, a te gyermeked lett Ő, aki már az idők kezdete előtt a mi Istenünk volt. A te méhedet, valóban, az Ő trónusává tette, nagyobbá mint az egész mennyország. Benned örvendezik, ó kegyelemmel teljes, az egész teremtés, Dicsőség néked!

Oroszul, a Valaam Singing Cultural Institute férfikórusával:


О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь • Benned örvendezik, ó kegyelemmel teljes, az egész teremtés

О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, Ангельский собор и человеческий род, Освященный Храме и Раю Словесный, Девственная похвало. Из Неяже Бог воплотися и Младенец бысть, прежде век Сый Бог наш. Ложесна бо Твоя Престол сотвори. И чрево Твое пространнее небес содела. О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, Слава Тебе.

Benned örvendezik, ó kegyelemmel teljes, az egész teremtés, benned ujjong az angyalok serege és örül az egész emberi nem. Ó, megszentelt templom, a lélek paradicsoma, szüzek dicsősége, Isten általad testesült meg, a te gyermeked lett Ő, aki már az idők kezdete előtt a mi Istenünk volt. A te méhedet, valóban, az Ő trónusává tette, nagyobbá mint az egész mennyország. Benned örvendezik, ó kegyelemmel teljes, az egész teremtés, Dicsőség néked!

és arabul, Damaszkuszi Szent János anyanyelvén, énekli Gabriel Maalouf a los angelesi Szent Miklós arab keresztény székesegyházban:


إن البرايا بأسرها تفرح بك يا ممتلئة نعمة • Benned örvendezik, ó kegyelemmel teljes, az egész teremtés

De vissza az ikonhoz. Nem sokkal ez után az eset után Damaszkuszi Szent János kilépett a kalifa szolgálatából, és szerzetesnek állt a szentföldi Szent Szabbász kolostorban.


A csodatévő ikont is vitte magával, rajta az ezüst ex votóval. Halála után az ikont a kolostor őrizte tovább. Amikor Szent Száva (1174-1236), Stefan Nemanja szerb király fia, az önálló szerb egyház első érseke és a studenicai kolostor későbbi apátja meglátogatta a kolostort, az ikont neki ajándékozták. Száva magával vitte azt az Athosz-hegyi Hilandar kolostorába, amelyet ő alapított újjá szerb szerzetesek számára. Az ikon itt is volt 1347-ig, amikor Dušan szerb király egy látogatása alkalmával magával vitte Szerbiába, ahol a studenicai kolostorban helyezték el. A török támadások fokozódásával valamikor a 15. században visszaküldték Hilandarba, a legenda szerint úgy, hogy feltették egy szamár hátára, s az magától elment az Athosz-hegyi kolostorig. Egy apátválasztás során viszály tört ki a kolostorban, s Mária magára vállalta a közösség vezetését: azóta a Háromkezű Istenanya ikonja a kolostor apátja, s csupán helyettest választanak neki.


Az ikonról az évszázadok során számos másolat készült, amelyekre a ráhelyezett ezüst kezet is ráfestették. Ezek egyikét vitte magával Nikon orosz pátriárka (1605-1681) hilandari útjáról, s tisztelete az orosz egyházban is elterjedt. Itt a harmadik kéz eredete sok festő számára már nem volt világos, ám az eredeti ikon tekintélye miatt nem mellőzhették: elfogadták hát, és úgy festették tovább, mintha Mária harmadik keze lenne. Ezt bizonyítja, hogy a „harmadik kéz” az én ikonomon is valódi kéznek van megfestve, pedig nyilvánvalóan oklad készült rá: az eredetihez hűségesebb lett volna csak azon ábrázolni a hozzáadott kezet.

Siracusa óvárosának, Ortigiának a kikötő felőli részén, amely a 19. század végén – ahogy ma is álló szűk udvaros, kislakásos épületei bizonyítják – még munkásnegyednek számított, egy sarkon ezzel a szoborral találkozunk:


A fülkében Szent József fogja kézen nevelt fiát, Jézust. A fülke alatt pedig a következő felirat áll:


„A te, o Beato Giuseppe, stretti dalle tribulazioni, ricorriamo, e fiduciosi invochiamo il tuo patrocinio. Invocazione di PP Leone XIII.” – „Súlyos gyötrelmeinktől nyomasztva hozzád fordulunk, Szent József, s bizalommal kérjük pártfogásodat. XIII. Leó pápa imája.”

Hogy egy hosszú történetet rövidre fogjunk, XIII. Leó (1878-1903) volt az első pápa, aki a 19. század végén komolyan szembenézett a megváltozott világgal, többek között a munkások kiszolgáltatott helyzetével az új kapitalista munkaviszonyok között. Erre írta 1891-ben Rerum novarum („A forradalmi változások közepette…”) kezdetű, alcíme szerint „A munkakörülményekről” szóló körlevelét, amelyben többek között leszögezi, hogy minden munkásnak joga van olyan munkára, amely méltóságot ad neki, s amely lehetővé teszi, hogy eltartsa önmagát és családját, és önmaguk építésére való szabad időt is biztosítson nekik. A munkaadónak pedig kötelessége ezt biztosítani. Ezzel kezdődik a katolikus egyház szociális állásfoglalásainak sora. Ugyanezt hangsúlyozta Ferenc pápa is ma az ünnep miséjén:

„Ma, a munkás Szent József ünnepén és a munkásság ünnepnapján imádkozzunk minden munkásért, hogy senki ne maradjon munka nélkül, s hogy mindenki igazságos munkabért kapjon. Hogy mindenki élvezhesse a munkájából fakadó méltóságot és a pihenés szépségét.”

XIII. Leó Szent Józsefet nevezte ki a társadalmi igazságosság védőszentjének, akinek élete, amennyire tudjuk, azzal telt, hogy mindennapos ácsmunkával tartotta el családját, és nevelte fel fiát, aki történetesen nem is az ő fia volt. Józsefet a keresztény hagyomány hosszan elhanyagolta; a Jézus születése-képeken töprengő mellékszereplőként tűnik fel, a Menekülés Egyiptomba-képeken pedig a szamár vezetőjeként. Csak a késő középkorban, a kézműves polgárság lassú felemelkedésével és láthatóvá válásával kezd ő is láthatóvá válni, mint Robert Campin Mérode-oltárképén (1425-1428), ahol a fő cselekmény, az Angyali Üdvözlet mellett már ő is megjelenik, amint műhelyében egérfogókat fabrikál (aminek szimbolikus jelentéséről itt írtam)



hogy aztán a 18. századtól már méltónak tartsák uralkodóknak is adni a nevét.

Szent József ünnepnapja hagyományosan március 19-én van, amikor Sándorral és Benedekkel együtt zsákban hozzák a meleget. XIII. Leó azonban a munkásosztály képviselőjeként olyan fontosnak tartotta őt, hogy a húsvét utáni második hét leghétköznapibb napját, szerdát az ő második ünnepének nyilvánította. XII. Pius pápa pedig 1955-ben ezt a mozgó ünnepet május elsejére rögzítette, mintegy kinyilvánítva, hogy a munkások nemzetközi napja nemcsak a szocialistáknak és kommunistáknak, hanem a keresztényeknek is fontos ünnepe.

És valóban, ma, amikor ezrek veszítik el munkájukat és még ezrek fogják, s akit még formálisan nem bocsátottak el, az is a puszta túlélésben látja maximális célkitűzését, ki meri azt hangoztatni, hogy „minden munkásnak joga van olyan munkára, amely méltóságot ad neki, s amely lehetővé teszi, hogy eltartsa önmagát és családját, és önmaguk építésére való szabad időt is biztosít nekik”?

Gyerekkoromban olvastam egy orosz népmesegyűjteményben Kityezs városáról, amely a legenda szerint gyönyörű és gazdag város volt valahol a Volga mentén, míg csak a tatárok szemet nem vetettek rá. Batu kán személyesen indított támadást a város ellen, amely könnyű prédának ígérkezett, hiszen még falai sem voltak. Ám ahogy a mongolok a város közelébe értek – vagy Rimszkij-Korszakov operája szerint a Kerzsenec folyónál áttörtek a védők seregén –, hirtelen köröskörül víz tört föl a földből, s a város csöndesen alásüllyedt egy tó mélyére. Azóta is ott van. A környéken legeltető pásztorok még ma is hallják a tó mélyéről a harangszót, a kakasok kukorékolását, a tehenek bőgését.






Ha gyerek voltam is, de olvasni már tudtam, úgyhogy azt is tudtam, hogy ez csak mese. Viszont ugyanekkortájt láttam egy albumban Kizsi mesebeli templomának képét is. Valami ilyesmit.


A két hasonló név összeolvadt a fejemben, és attól kezdve meg voltam győződve róla, hogy Kityezs mesebeli városa valóban áll még valahol, fel lehet keresni. És elhatároztam, hogy fel is keresem majd.

Gyermek- és ifjúkoromban a Szovjetunióba eljutni éppolyan lehetetlen volt, mint alászállni egy tó mélyére. Később az én útjaim kanyarogtak szükségszerűen másfelé. De néhány hónapja végre elértem a szabadságnak arra a fokára, hogy sikerült megvalósítanom gyerekkori álmomat, sőt egyszerre kettőt: eljutni a Szentpétervárról ötszáz kilométerre északra fekvő Kizsi, majd onnan további ötszáz kilométerre fekvő Szolovki szigetére (amelyről a következő posztban lesz szó).


Kizsi temploma ugyan szigeten áll, az Onyega-tó földrajzi középpontjában, de nem egy elmerült város egyetlen kiálló temploma (amilyen egyébként sok van az elárasztott oroszországi településeken). A templomot 1714-ben ácsolták Kizsi sziget valamennyi (akkor még tizennégy, ma már csak három) faluja számára. Sok hasonló templomot ácsoltak a környéken, más szigeteken és az egész környező Karéliában is. Ennek a templomnak az egyedülálló szerencséje az volt, hogy Alekszandr Opolovnyikov építész az 1940-es évek végén ide került restaurátornak, s hihetetlen energiával és odaadással restaurálta Kizsi és a környező vidék fatemplomait. Az ő javaslatára tették meg Kizsi sziget déli, akkor már lakatlan részét skanzennek, ahová Karélia számos veszélyeztetett régi faépületét is átszállították. Jellemző, hogy a Szovjetunióban nagyon sok fontos és nagy hatású pozitív döntés egyes emberek személyes felelősségvállalásán múlott.


Kizsi mint múzeum története ilyenformán csupán hetven évre néz vissza. Az ott őrzött épületeké is csak néhány száz évre. De egy múzeum története nem azonos a gyűjtemény történetével, hanem azt a történetet is magában foglalja, amelynek emlékeit őrzi. A kizsi skanzen az egész egykori Karélia ezeréves történetének letéteményese. Megértéséhez ezért először ezt a történelmet kell megismernünk.


Karélia nagyjából Szentpétervártól a Kola-félszigetig terjedő, folyókban, tavakban, erdőkben gazdag síkság. Őslakói finnugor halász-vadászok voltak, akik közül a karéliaiak és az Onyega-tótól délre élő vepszék maradtak fenn napjainkig.

Hogy a karéliai önálló nyelv-e vagy a finn egy tájszólása, az vitatott kérdés, és politikai hozzáállás függvénye. A finnek és a korai szovjet rendszer finn tájszólásnak tekintették, és ezért az orosz mellett a finnt tették meg a Karéliai Autonóm Terület hivatalos nyelvének. Az 1930-as években azonban a finn már a burzsoá határrevízió nyelvének számított, s ezért 1938-ban betiltották, és egy új karéliai hivatalos nyelv kidolgozásába fogtak a finntől leginkább eltérő dél-karéliai tájszólások alapján. Ma a karéliai önálló nyelvnek számít, de a karéliaiaknak az a kb. 50%-a, aki még finnugor anyanyelven beszél, a hivatalos változat helyett valamelyik helyi tájszólást használja. (Paul M. Austin: „Soviet Karelian: The language that failed”, in: Slavic Review 1992, 16-35.)

Novgorod alapításától, a 10. századtól kezdve a nemes szőrmében és szőke lakosságban – a távolsági kereskedelem e két legnagyobb értékű luxuscikkében – gazdag terület folytonos határviták tárgya volt a novgorodiak és a svédek között, mígnem 1323-ban felosztották egymás között: a novgorodiak kapták a fenti térképen sárgával jelölt Kelet-Karéliát, a svédek pedig a zölddel színezett Nyugat-Karéliát, ahol mindjárt egy erős központot is építettek, Vyborg várát. A határ hatszáz éven át, az 1940-es finn-orosz háborúig változatlan maradt, csupán az országok változtak mögötte: Novgorodot a lassan Oroszországgá váló moszkvai fejedelemség kebelezte be, míg Svédország keleti részén létrejött a Finn Nagyhercegség, amelyet 1809-től 1917-es függetlenné válásáig az oroszok uraltak (a mindenkori finn nagyherceg az orosz cár volt). A két vidék vallása is más, minthogy a keleti részt az oroszok térítették meg orthodox, a nyugatit pedig a svédek katolikus, majd lutheránus hitre.

A 19. században kibontakozó finn nacionalizmus a nemzet szerves részének tekintette Kelet-Karéliát, annál is inkább, minthogy Elias Lönnrot nagyrészt itt gyűjtötte az 1830-as és 40-es években azokat a dalokat, amelyek alapján az 1849-ben megjelent Kalevala nemzeti eposzt összeállította. Az irredenta mozgalom a terület Finnországhoz csatolásáért csak a második világháború végével szűnt meg. Azóta a vidék éppúgy kihullani látszik a finn nemzeti emlékezetből és identitásból, mint a Kresy, az Ukrajnához csatolt Kelet-Lengyelország a lengyelből.


1940-ben a náci szövetségesek nyugati sikereitől felbátorodott szovjetek elérkezettnek látták az időt a Kelet-Európában elveszített egykori birodalmi területek visszaszerzésére még azon felül is, amit a Molotov-Ribbentrop paktum engedélyezett számukra. Így foglalták el ultimátummal Besszarábiát és csatolták Nyugat-Moldávia néven a korábban éppen ezért, legitimitás-alapként létrehozott, keskeny csíknyi Kelet-Moldáviához. És így próbálták meg visszafoglalni Finnországot is, hogy az előzetesen már létrehozott Karéliai Köztársasághoz csatolják. A többek között Soros György által is pénzelt finnek azonban visszaverték a szovjet támadást, s végül csupán két nyugat-karéliai terület átadására kényszerültek, ahonnét a négyszázezres őslakosságot Finnországba mentették. A két terület azóta is Szovjet-Karéliához tartozik, amelyet 1956-ban, Finnország bekebelezésének feladásával köztársaság rangjáról autonóm területté fokoztak le. 1941-ben a finn hadsereg egész Karéliát megszállta, de 1944-ben a szovjetek visszaállították az 1940-es határokat. A Szovjetunió széthullásakor, 1991-ben Karélia visszanyerte köztársaság rangját, de a többi köztársasággal ellentétben már nem vált ki a Szovjetunióból.



Kizsi előtt érdemes áttekinteni a legfontosabb karéliai és ahhoz közel eső településeket. Az első Vyborg városa, amelyet a svédek 1293-ban alapítottak Nyugat-Karélia központjaként. A várost Nagy Péter Finnország többi részénél száz évvel korábban, 1710-ben foglalta el, majd az egész Finn Nagyhercegség 1809-es megszállása után I. Sándor ahhoz csatolta vissza. A századfordulós képeken nyugodt, szép és művelt skandináv kisvárosnak látjuk. 1940 telén egész lakosságát Finnországba evakuálták; a szovjetek egy néptelen szellemvárosba vonultak be.


A Ladoga-tó szigetén a 14. században épült Valaam orthodox kolostor 1940-ig finn terület volt, így a szerzeteseket nem ölték meg, mint az orosz kolostorokban. A Szolovkiról szóló következő posztban majd az ottani, gulággá alakított kolostor ellenpontjaként mutatok fényképeket az 1930-as években még működő valaami közösségről. 1940-ben, a vidék elcsatolásával a szerzeteseket is evakuálták, ők azóta a heinävesi Új Valaam kolostorban élnek. 1990-ig Valaam katonai objektum volt, szigorúan zárt terület. Azóta az orosz orthodox egyház visszakapta, a kolostor újra benépesült, s ma újra az orosz egyházi zene egyik legfontosabb központja, mint azelőtt évszázadokon át.



Sztaraja Ladoga városka a tó partján azzal büszkélkedhet, hogy ő volt az orosz föld legelső fővárosa. A novgorodi törzsek által 862-ben fejedelemnek meghívott Rurik és varégjai ugyanis itt, a Ladoga-tavat Novgoroddal összekötő Volkhov folyó partján építették fel első várukat, s csak később telepedtek át a Novgorod melletti Gorodiscsébe. A vár ma is áll, benne az orosz művészet egyik első nagyszabású alkotásával, a 12. századi freskókkal – köztük a legkorábbi orosz Szent György-ábrázolással– díszített Szent György-templommal, amelyről majd még írok. Mellette épült Alekszandr Nyevszkij fejedelemnek a német lovagrend fölött aratott 1240-es győzelme után a pompás Nyikolszkij kolostor.



Még egy fontos kolostor van a környéken, noha már Karélián kívül, attól délre, de még egykori vepsze területen: a tyihvini Szűz Elszenderülése-kolostor, ahol az orosz orthodoxia egyik legszentebb ikonját, az 1300 körül festett, de a hagyomány által Szent Lukácsnak tulajdonított Tyihvini Istenanyát őrzik. A csodatévő ikon miatt a kolostor a karéliai hívők számára is fontos zarándokhely.



Már csak három kis falu maradt hátra a fenti térképre bejegyzettek közül, s ezek elsősorban a kizsi faépületek miatt fontosak. Anhimovo 1708-ban épült fatemploma az 1714-es kizsi Színeváltozás-templom modellje volt. Szergej Prokugyin-Gorszkij alábbi századeleji fotóján még teljes pompájában látjuk, de a bolsevikok bezáratták, s attól fogva rohamosan pusztult, majd 1963-ban leégett. Szerencsére még ezt megelőzően Alekszandr Opolovnyikov, a kizsi múzeum alapítója felmérte, s ez alapján készült el a templomnak a szentpétervári skanzenben 2003-ban felállított másolata.



Az Onyega-parti Scselejki falu azért fontos, mert itt áll az utolsó fennmaradt példája ennek a sokkupolás kizsi templomtípusnak. Egy kilométerrel arrébb van Gimreka falu, ahol egy másik szép 18. századi fatemplom példázza a karéliai templomépítő ácsok kreativitását.


Az utolsó falu, Szjoltozero azért fontos, mert ez volt az Onyega partján élő vepszék központi települése. Noha a középkori orosz krónikák többször is említik az akkor még nagy területen élő vepszéket, a vepszét mint önálló finnugor nyelvet csak a 19. század végén fedezték fel. Ekkor 25 ezren éltek Kelet-Karéliában. A szovjetek eleinte támogatták az önálló vepsze kultúrát és oktatást, de 1937-től mindezt betiltották. Ma kb. 8000 vepsze él, főleg nagyvárosokban, de már szinte egyáltalán nem beszélik egykori anyanyelvüket. Szjoltozeróban – vepszéül Šoutjärvben – áll a vepsze kultúra múzeuma, Kizsi szigetén pedig egy vepsze lakóház.


Az utolsó kép e történelem egy másfajta megközelítési lehetőségét is felvillantja. Azt, hogy ne térképeken és épületeken, hanem emberek fotóin keresztül próbáljuk meglátni, mi történt itt az elmúlt száz évben.

Alekszandr Antonovics Belikov (1883-1941) szentpétervári/leningrádi néprajztudós a néprajzi fotográfia egyik úttörője volt a 20. század elején. Pontosan száz éve, 1920 táján kezdett kijárni a karéliai falvakba, és fényképen dokumentálni azok életét. Fotóhagyatékát a pétervári néprajzi múzeum digitalizálta és rakta ki a Yandex fotószájtra. Érdemes alaposan végignézni őket, hogy a kizsi műemlék házak tárgyaihoz hozzá tudjuk képzelni az egykor őket körülvevő életet.




A forradalom még csak néhány éve volt, eredményei nem jutottak le ide a falvakba, amelyek még a maguk évszázados hagyományos életét élik. Azzal szemben, amit a cári birodalomról tanultunk, ezek az emberek egyáltalán nem tűnnek elnyomottnak vagy kizsigereltnek. A nyilvánvalóan nehéz élet ellenére arcuk intelligenciát, belső tartást, kiegyensúlyozottságot tükröz.


Jól megépített házaik és berendezésük, használati tárgyaik bősége, ruháik sem nélkülözésről, hanem inkább egy rendben tartott hagyományos életformáról tanúskodnak.




A képek java része természetesen azokat a kenyérkereső munkákat ábrázolja, amelyekkel életük legnagyobb részét töltötték: a gabona megtermelését és betakarítását és a halászatot.






Húsz évvel Belikov után, 1943-ban újabb rövid fotósorozat készül a vidékről, mégpedig a Karéliába bevonuló finn katonák által. E húsz év alatt a tartomány még szovjet viszonylatban is rendkívül sokat szenvedett a kitelepítésektől, mészárlásoktól, népirtástól, s attól, hogy itt volt a Gulág bölcsője, a Szolovki-szigeten, s első monumentális alkalmazása, a Belomorkanal, a Fehér- és Balti-tengert összekötő csatorna építése. A finn katonákat vendégül látó család tagjain ez a szenvedés tükröződik, de az öröm is a „rokonok” láttán, akik legalább egy időre véget vetettek ezeknek. Az idős családfő, arcából és ruhájából ítélve, talán helyi értelmiségi, tanító lehetett. A fiatalabb családfőt – a fiatalabb asszony férjét, a két gyerek apját – nem látjuk: valószínű, hogy még a finnek bevonulása előtt besorozták a Vörös Hadseregbe. Csak remélni tudom, hogy a család baj nélkül túlélte a szovjetek újra bevonulását.


Steve McCurry 2008-as karéliai fotói a történet végét ábrázolják. Szereplőik azok az egykori okos, szép arcú, reményteli gyerekek, akiket Belikov és a finn katonák képein láttunk, már az a kevés, aki nem pusztult el a terror, a népirtás és a háború során, vagy nem menekült el a városba gyári munkásnak. Nyomorban élő, meggyötört, megtört emberek. Csak a jóság ugyanaz a szemükben, mint az 1920-as évek öregekében. Tárgyi környezetük pedig teljesen méltatlan hozzájuk és nagyapáikhoz, nem is hasonlítható azok gazdag, célszerű, esztétikus tárgyi világához. Lakásaikban hangsúlyosan jelen vannak a régi fotók, az elveszítettek emlékei, amelyeket majd fiatal orosz bloggerek fognak összegyűjteni a pusztuló házakból, ha már mindenki meghalt a faluban.


Mariusz Wilk lengyel újságíró, a Rzeczpospolita oroszországi tudósítója ugyanebben az évben publikálta Dom nad Oniego (Ház az Onyega partján) című könyvét. Ő itt, az Onyega-tó partján vett meg egy elhagyott parasztházat, s évekig innen figyelte a környéket. Egyik súlyos következtetése: „A huszadik század legfontosabb oroszországi eseménye a falu pusztulása volt.”

Ebben az értelemben Kizsi valóban Kityezs. Elsüllyedt város a tó közepén, ahová az egykori Karélia szépsége és civilizációja visszavonult a barbárság előrenyomulása elől.


Kizsit hajóval éri el az ember Petrozavodszkból, Karélia közigazgatási központjából. A hajóállomás a skanzen közelében van. Először egy sétát teszek a sziget déli skanzencsücskén, a templomegyüttestől elindulva és bejárva az egykori parasztházakat és gazdasági épületeket, majd felmegyek a sziget északi részére is, a még ma is élő falvakhoz. Nincs sok időm: a hajó tíz óra körül ér ide, és kora délután indul vissza. Szállás a szigeten nincs.


A sziget egykori és a skanzen mai központja a Kizsi Pogoszt – „Kizsi faluközpont” –, a templomegyüttes. Sokkupolás első épületét, a Színeváltozás templomát egy 1694-ben leégett 16. századi templom helyén 1714-ben ácsolta helyi mester, ahogy mondtam, az 1708-as anhimovói templom mintájára, s a legenda szerint amikor elkészült, szekercéjét a tóba dobta, mondván, hogy ennél szebbet úgysem készíthet vele. Volt igazsága. A templom kis hagymakupolái és az őket tartó hagymakupola-metszetű oromdíszek – amelyek egyszersmind az egy szinttel lejjebb lévő kupolácska köré vonnak glóriát és nagyítják fel azt – úgy magasodnak fel a tó partján, mint egy csodálatos megfagyott vízesés egy kínai festményen.




Amikor tavaly júliusban ott jártam, a templom zárva volt. Belsejét és 17-18. századi – tehát részben még a korábbi templomból származó – ikonosztázátéppen restaurálták, már folyamatosan a nyolcvanas évek óta. Azóta már megnyitották, s a felújított ikonosztáz képét is közzétette az orosz sajtó, úgyhogy legalább onnan bemásolom ide. Az ikonosztáz virtuális rekonstrukciója, az egyes ikonok nagyítható képével és rövid leírásával itt látható.


Az együttes másik temploma az Istenanya Oltalmának (Pokrov Bogorogyici) szentelt ún „meleg templom”: Északon szokás, hogy a főtemplom mellett egy kisebb, fűthető templom is szolgál a téli időszakra, az Oltalom ünnepétől, október 14-től húsvétig. Ez tulajdonképpen egyetlen nagy négyszögletű terem, csupán a központi rész, az andrón fölött emelkedik nyolcszögű fa kupola, kívül kilenc kis kupolával díszítve, mintegy a főtemplom szabad idézeteként. Az 1694-ben, mindjárt a nagy tűzvész után emelt templomban gyönyörű ikonosztáz áll, részben a korábbi templomból átmentve, amelynek egyes ikonjait itt lehet közelről megnézni. A templomtérben különböző helyekről származó más ikonokat is kiállítottak, amelyeket egységes északi stílusuk, színeik és népies motívumaik összekapcsolnak az ikonosztázzal. Különösen részletgazdag a nagy Utolsó Ítélet-ikon a templom előterében.


A templomegyüttestől délre két nagygazda-ház áll a tó partján, az Osevnyevóból áthozott Osevnyev-ház, és a Klimenyeckij-szigetről áthozott Jelizarov-ház, mindkettő az 1870-es évekből. A házak szokatlan, aszimmetrikus formájúak. A lakóépülettel egybeépült a földszinti istálló és az emeleti műhely tömbje, hogy a kemény északi télben se kelljen kimenni a házból az itteni munkákhoz, s a lakóépület közel 45°-os lejtésű tetejével szemben a gazdasági épületet kis lejtésű, hosszú tető zárja le. Ezt a formát a helyiek кошель-nek, ʻerszény’-nek nevezik. A lakóépület két szintjén erkély fut körbe, esztergályozott korláttal. A homlokzatot, az ablakokat és ajtókat fűrészelt dekoráció szegélyezi, amitől a faépületeknek mézeskalácsház-hangulata lesz. Mintha egy szecessziós opera díszletén vagy egy Bilibin-rajzon látnánk, illetve – ami valószínűbb – mintha az utóbbiak stílusa szivárgott volna le a paraszti építkezésbe.

A kétszintes lakóépületben szintenként két-két fűtött helyiség van, egy kemencés konyha-szövőszoba és egy vendégfogadásra is alkalmas nappali/hálószoba, ikonsarokkal. Az emeleti különösen tágas, nagyobb társaság fogadására is alkalmas. Itt vannak a családi fényképek – amelyek valóban az egykori Osevnyev- és Jelizarov-család fényképei, a helyi emberek szívesen mesélik el a családi összefüggéseket –, s persze a cár és a trónörökös képe. A tárgyi világ nagyon gazdag, sok városi darabbal, mint a Singer-varrógép (зингеровская швейная машина) vagy a felhúzható gramofon. A szobákban és a műhelyben környékbeli kézművesek dolgoznak népviseletben: a gyűjtemény tárgyainak másolatait készítik és árulják, magyarázatot adnak a tárgyi világról, és kézművességet is tanítanak.




Továbbsétálva, a sziget déli csúcsán két faépület a tótól nyugatra fekvő Prionyezsjéből: a Szergejev-ház Logmorucsejből és egy kovácsműhely Szujszarból. A Szergejev-ház előtt kis kikötő a sziget hagyományos halászbárkáinak, amelyeken még mindig ki lehet futni a tóra, s magában a házban nagy helyi hajóépítő kiállítás és műhely.


A prionyezsi házaktól visszafordulva az első, ami a szemünkbe ötlik, a domb hajlata mögül kiemelkedő templomegyüttes. Mint az északi sark a mágnest, vonzza a tekintetet, a sziget minden pontjáról mutatja, merre járunk.


Visszafelé az első épület a 17. századi Szent Mihály-kápolna Lelikozero faluból. Három része – torony, andrón és a szentély – nagyon szép arányban áll egymással, s a szentélyben még megmaradt a 17. századi ikonosztáz is.


Továbbhaladva még utoljára egyben látjuk a központi templomegyüttest és az Osevnyev-házat, s mögötte a földeket, amelyet mindmáig hagyományos módon művelnek meg (erről a képet helyi kiadványból vettem):



majd lassan magunk mögött hagyjuk a templomot


és elérünk a még mindig élő Jamka faluhoz a sziget keleti partján.


A falut 1563-ban említik először, de legrégebbi házai a 18. századból maradtak fenn. Ezeket még mindig lakják, akárcsak a Karélia más részeiről idehozott épületeket. Még továbbmenve két másik falut is találunk, Vasziljevót és Pudozst. Mindkettő lakott, mindkettőben vannak eredeti és máshonnan hozott régi faházak is. De ezekhez már eléggé ki kell lépni, vagy még egy napra áthajózni Petrozavodszkból a szigetre.


A falu végén temető, benne színesre festett sírok, kerítéssel, padokkal, hogy az élők összejárhassanak enni a halottakkal, ahogy az orthodox temetőkben szokás. A sírokon kortól és hitvallástól függően más-más szimbólumok. A legérdekesebb a 2001-ben elhunyt Ivan Fedorovics Bereszové: a kizsi halászcsónakba, kizsankába helyezett háromrészes kizsi templom. Igazi kizsi identitásszimbólum.


A hajó tülkölt. Visszaindulok.


Utoljára a templom tűnik el a szemünk elől.



Ezt a bejegyzést élőszóban is előadtam a Wang folyó virtuális útjai online előadássorozatban. Itt látható YouTube-on:

Berlinben ismét megnyíltak a múzeumok, s az ember múzeumba jár, hisz azért van itt ő. Az Altes Museum ókori gyűjteménye a Múzeumszigeten régi meghitt ismerős, hiányzott már. Kifelé jövet leülök a lépcsőn, hogy a tavaszi napfényben átlapozzam az új görög portrészobor-kiállítás katalógusát, hamarosan írok is róla. S ahogy felemelem a fejem, hirtelen meglátom, amit már százezer éve nézek: a múzeum lépcsőjének két bronz szobrát. Jobbról is, balról is egy-egy lovasszobor ágaskodik, s lovasaik egy-egy nagymacskát döfnek le éppen: jobbra egy nő egy tigrist, balra egy férfi egy oroszlánt. Nem ma kerültek oda: az amazon 1843-ban, a férfi 1861-ben. Mégis most gondolok bele először: mit keres a szépművészetek háza, a szellem temploma előtt két ilyen akciószobor, ahol a nyilvánvaló fölényben lévő – lóháton, fegyverrel vadászó – emberek kihalófélben lévő védett állatokat gyilkolnak le brutálisan?


Nem vagyok egyedül ezzel a kérdéssel. A Reclam Kunstführer Berlin, amelyikhez először fordulok válaszért a múzeumshopban, ugyanezt viszi tovább, megállapítva, hogy „a szobroknak semmi közük a múzeum programjához”.

Hogyan, miért kerültek ide mégis?

Karl Friedrich Schinkel, a múzeum tervezője eredetileg a múzeumot adományozó két porosz király, III. és IV. Frigyes Vilmos lovas szobrát akarta ideállítani. Az 1823 és 1830 között, eredetileg Königliches Museum néven épült múzeum ugyanis a királyi magángyűjteménynek adott otthont, annak antik örökségét kívánta megosztani a művelt polgársággal. A múzeum így logikusan illeszkedett a királyi díszkert, a Lustgarten négyszögét körülvevő épületek sorába: délről a királyi palota (amelynek újjáépítését a háborús pusztítás majd az NDK-s idők hiánya után idén fejezik be) mint a hatalom, keletről a berlini dóm mint az egyház, nyugatról a Zeughaus, a fegyvertár majd katonai múzeum mint a hadsereg, s északról a múzeum, mint a szellem jelképe.

IV. Frigyes Vilmos azonban ellene volt a királyi portrészobroknak. De a gondolat már elindult a maga útján, s a lépcsőkorlátok lovasszobor után kiáltottak.


Az első lovasszobor, a sziléziai származású, de Berlinben tanult August Kiss Tigrisölő Amazon-ja, vagy egyszerűen csak az Amazon 1843-ban került a lépcső jobb korlátjára. Az Illustrirte Zeitung szeptember 30-i kiadása részletesen be is számolt a felállításról, és műkritikát is adott mellé. A L. R. monogrammal jegyzett írás szerint a mű legnagyobb érdeme, hogy közadakozásból öntötték ki. Az alkotó „volt elég merész ahhoz”, hogy műtermében életnagyságban mintázza meg a szobrot, s ezt követően állt össze „a művészet lelkesült barátainak nagy létszámú egylete, élén a királlyal” (melynek egyébként Schinkel is tagja volt), amely összeadta a kiöntéshez szükséges összeget. Ez hát az első – kívülről nem látható – kapocs a múzeum és a szobor között: a művelt polgárság tevőleges részvétele – „áldozata” – a polgári művelődés új központjának – korabeli szóhasználattal és felfogásban „templomának” – gyarapításában.


A korabeli felfogás emellett a szoborban a szellem győzelmét látta megtestesülni az állati vadság fölött, azaz pontosan azt a Bildungszielt, amelyet a múzeum is szolgált. Nem véletlen, hogy August Kiss másik főműve az a Nikolaikirche előtt álló Szent György-szobor (1855), amelynek sárkányához hagyományosan a gonoszságot társítjuk, s ledöfése így a jó győzelmét szimbolizálja.


A termékeny kritikus Karl August Varnhagen is ezért méltatja a szobrot: „A mű nagy, merész, kifejezésteli és erőteljes alkotás. … Látni, hogy a ló már elveszett, de az ember győzedelmeskedik. A szellemi fölénnyel sugárzó szép amazon meg fog menekülni, és legalábbis bosszút áll a lóért.” Kritikustól szokatlan ez az aggódás a mellékszereplőért, de tudjuk, hogy Varnhagen hol osztrák, hol porosz, hol orosz kapitányi rangban végigharcolta a napóleoni háborúkat, s pontosan fel tudta mérni, hogy vészhelyzetben mit jelent egy ló elvesztése.

A tigrisért ekkor még nem aggódik senki. Az Illustrirte Zeitung kritikusának csupán annyi vele a kifogása, hogy míg az amazon és a ló gyönyörűen ki vannak dolgozva, addig a tigris „formátlan, zsákszerű tömegként” lóg a ló nyakán, s nem találni olyan nézőpontot, ahonnét egész alakja egyszerre látszanék. Ezt mint fotós magam is megerősíthetem.


A szobornak nagy sikere volt. Poroszország az 1851-es londoni világkiállításra is benevezte, ahol a Crystal Palace keleti szárnyában, a Német Vámunió (ekkoriban még nincs Németország!) kiállítási tárgyai között szerepelt. Michael Leapman írja róla The world for a shilling: How the Great Exhibition of 1851 shaped a nation (2011) c. összefoglalójában:

„Kicsivel arrébb a német August Kiss szobra egy tigris által megtámadott lovas amazonról, amelyet energikussága és finom kidolgozása nagyon sok látogató kedvencévé avat itt a Crystal Palace-ban. A tigris karmai a ló testébe mélyednek, míg az amazon a magasba emeli lándzsáját, hogy a végső döfést mérje rá.”


A szobor angliai népszerűségéről tanúskodik, hogy George Eliot metaforaként használhatta négy évvel későbbi kritikájában. Charles Kingsley egy elbeszéléséről szólva méltatja a romantikus lendületet és a természethűséget, szembeállítva a csupán egymást másoló, klasszicista közhelyeket alkalmazó írások tömegével, s ennek párhuzamaként írja: „A Hébéktől és Psychéktől, vagy Madonnáktól és Magdolnáktól megcsömörölve felüdülés Kiss Amazonjához fordulni.” A mű emléke nyilvánvalóan elevenen élt még a művelt angol közönség körében, ha Eliot csak így, minden bevezetés nélkül hivatkozhatott rá. Érdekes, hogy az Illustrirte Zeitung tizenhárom évvel korábbi kritikája pont azt kifogásolta a szoborban, hogy nem a klasszicista szépségideált követi, s „a legszebb organikus formák nemességének és erejének maximális kifejtése” helyett a „rettenetre és szörnyűségre”,és „a kebel és az érzelem szellemi feltöltése és megindítása” helyett „az idegrendszer erőteljes felizgatására” törekszik: „a plasztikus művészet itt teljesen elment a modern romantikus irodalom irányába”.

John Ruskin pedig még 1859-ben is hivatkozhat a kiállítás emlékére a Scotsman-ban megjelent berlini tudósításában: „Kiss Amazonja jó zsánerszobor a Múzeum lépcsőjén. Londonban nem volt előnyös beállításban.”


A fenti, 1854-es fotográfián az Amazon még egyedül áll a múzeum lépcsőjén. De már készül a párja is, az oroszlánölő, „der Löwenkämpfer”, amelyet a mecklenburgi származású Albert Wolff alkotott 1847 és 1856 között. Wolff ugyanannak a Christian Daniel Rauchnak, a berlini szobrásziskola alapítójának és a 19. század vezető szobrászának a tanítványa volt, mint Kiss. Az Illustrirte Zeitung már 1843-ban említ egy kis méretű szobrot, amelyet a szerző 1831 körül látott Rauch műhelyében, s amely egy támadó oroszlánt lándzsával ledöfő meztelen numídiai lovast ábrázolt. A szerző szerint ez ihlette – az említett változtatásokkal – Kiss szobrát is, s ezt követte, valószínűleg lényeges változtatások nélkül, Wolff a maga oroszlánölőjén.




Az irodalom szerint Rauch már eleve a múzeum lépcsőjére szánta az oroszlánölőt, s ezt a szándékát az 1841-ben elhunyt Schinkel is ismerte és osztotta. Ez segíthette elő a korábban elkészült Amazon felállítását, illetve ez magyarázza, hogy August Kiss miért vállalkozott olyan bátran, még megfelelő anyagi háttér nélkül, a maga szobrának életnagyságú megmintázására, mintegy felismerve, hogy Rauch modellje megdolgozta a közönséget egy ilyenfajta lovasszoborra. Ez a hangulat azonban 1861-re már jórészt elmúlt. Franz Kugler kritikus, aki 1843-ban még dicsérte az Amazon felállítását, mondván, hogy nagyon illik Schinkel (azóta elpusztult) freskóihoz a múzeum előcsarnokában, 1861-ben már azt írta az oroszlánölőről, ami nekünk is az első gondolatunk száz év múlva, egy teljesen megváltozott befogadói légkörben: „Hasztalan keressük, mi összefüggés lehet a békés művészetek temploma és a barbár nyerseség efféle vad természeti ábrázolása között.” Pedig a szobor sokkal klasszicistább, kiegyensúlyozottabb, mint 1843-as elődje.



Az ilyenfajta klasszicista zsánerszobroknál gyakori, hogy valamilyen ókori szobrot vagy legalább arról fennmaradt leírást fogalmaznak újjá. Mi lehetett a két nagymacskaölő ókori inspirációja?

Tigris- vagy oroszlánölő szobrot nem ismerünk az ókorból. De domborművet vagy kétdimenziós ábrázolást annál inkább. Az egyik pont itt van a múzeumban: egy Kr.u. 130 körüli mozaik a tivoli Villa Hadrianából, amelyen kentaurok, tehát ló-emberek harcolnak három nagymacskával: tigrissel, oroszlánnal és párduccal. A tigris éppúgy mar bele a leterített kentaur oldalába, mint az Amazon tigrise a lóéba. A múzeum 1840 körül vásárolta a mozaikot, úgyhogy a két szobrász is láthatta.




A mai befogadóra a kép úgy hat, mint egy túlírt fantasy. Kicsit sok a jóból. Három ragadozó nagymacska egyszerre? és kentaurok? Valószínű, hogy az eredetileg szándékolt hatás is ez volt. A mozaiknak a tömény egzotikumot kellett közvetítenie, ennek kulcselemei pedig a messze, valahol az oikumené szélén élő átmeneti ember-állat lények, és főleg a tigris. A rómaiak számára a tigris volt az egzotikum védjegye. A 4. századi szicíliai Villa Romana del Casaléban, az egyik legnagyobb fennmaradt római mozaikegyüttesen a központi nagy keresztfolyosó padlóját díszíti a „nagy vadászat” jelenete, ahol balra Afrikában, jobbra Ázsiában játszódó vadászatot és állatbefogást látunk. A baloldali jelenetek elég hitelesek, hiszen a rómaiak jól ismerték Afrikát, és valószínűleg a villa tulajdonosa is fontos szerepet játszott az afrikai nagyállatok befogásában és a római cirkuszba szállításában. Jobboldalt azonban, amit csak hírből ismertek, elszabadul a pokol. Alles geht, orrszarvútól a griffmadárig. S az egzotikus állatok között emblematikus szerepet játszik a tigris, mintegy fémjelezve, hogy a mesék világában vagyunk.



A rómaiak Kr.e. 20-ban láttak először tigrist, amelyet egy indiai követség hozott Szamosz szigetére ajándékként a császárnak. Augustusnak pedig, ahogy Plinius tudósít róla a Naturalis historia 8.25. fejezetében, csak Kr.u. 13-ban, a Marcellus-színház felavatásán sikerült először nyilvánosan tigrist színre állítania. Igaz, a Gladiátorban Commodus a 2. század végén már tizenkét tigrist rittyent a Colosseumba csak azért, hogy tisztességtelenül végezzen Maximus centurióval, de hát nem ez az egyetlen túlkapás abban a filmben.

A Villa Romana ázsiai jelenetei között is szerepel egy pliniusi sztori a Naturalis historia 8.25-ből, az, amelyet Baius Maximus Tertius centurio szeretett volna zeugmai mozaikpadlóján látni. Hogy ugyanis ha a vadász elrabolja a tigris kicsinyeit, az utánaered, de a vadász gömbölyű tükröt (csiszolt fémgömböt vagy domború fémlemezt) hajít elébe, amiben kicsiben látja önmagát, s elvan vele egy darabig, azt gondolván, hogy kölykeit látja. Itt látjuk a vágtató vadászt, keblén a hernyószerű kistigrisekkel, mögötte az elfoglalt tigrissel, s előtte a hajóval, amelyen már indulásra készen várják. A puszta tény, hogy ezt a vadászati formát mint ígéretes lehetőséget ábrázolták egy amúgy komoly nagyipari afrikai állatbefogó szakember villájának padlóján, mutatja, mennyire egzotikus állat volt a tigris.





A tigris egzotikuma a villa tengeri jelenetén is megmutatkozik. A művész itt a ló/víziló dichotómia alapján néhány hasonló víziállatot kreált az amúgy is kifürkészhetetlen tenger mélyére, a tengeri istenek és najádok mellé. Közöttük szerepel a vízi tigris is.



Valószínűleg a tigris egzotikuma vonzotta az amazont is mint kiegészítő szereplőt, ahogy a villa mozaikján a griffmadarat. Egzotikus állathoz egzotikus vadász illik, mint a Hadrianus-villa padlóján. S azonkívül a minden Bildungsbürger által jól ismert Vergiliustól (Aeneis 11.576-577) tudjuk hogy az amazon tigrisbőrt visel:

Pro crinali auro, pro longae tegmine pallae
Tigridis exuviae per dorsum a vertice pendent.

(Haján viselt arany ékszerek, hosszú köntös helyett tigris bőre csüng le hátán.)

Márpedig azt a tigrist valakinek el is kellett ejtenie. Ennek a sornak az illusztrációját láthatták itt a bejáratnál az Altes Museumba osztálykiránduló kis Bildungsbürgerek, amíg voltak olyanok.

Nagyot fordult azóta a világ. Éppen itt Berlinben bizonyosodott be, hogy az emberi szellem mégsem kerekedett fölébe az állati vadságnak. A tigrisben és más állatokban pedig megtanultuk az emberi vadság által veszélyeztetett természet szellemét látni. Mint itt mellettem, a charlottenburgi Birkholz idősotthon tűzfalán.




A tigrisnek ezt a humanizálását látjuk a mai Die Zeit címlapján is, ahol a „Tudunk-e még bízni?” cím illusztrációjaként egyszerre szerepel félelmetes állatként (akiben nem biztos, hogy bízhatunk), és hozzánk hasonlóan veszélyeztetett és bizalomra vágyó lényként. Annak a bibliai toposznak a mintájára, ahol együtt fekszik az oroszlán a gödölyével és a tigris az amazonnal.

Szerb Antal írja, hogy a kép, amely a nagy klasszikusokról állandósul a köztudatban, többnyire igaz, hiszen ezer szűrőn ment át, de lassanként sémává válik. „Amikor az ember kimondja, voltaképpen nem gondol semmire. Ilyenkor szükséges a megállapításokat revízió alá venni, és ha helyesnek bizonyulnak, új élettel tölteni meg a sémát, újra igazzá tenni igazság voltukat.”

Ezt szeretném tenni most Masaccióval, akit a reneszánsz művészet egyik alapító atyjaként tartunk nagyra, de legtöbbünk nem tudná megmondani, miért.

Régóta szeretnék már egy előadássorozatban végigtekinteni az európai reneszánszokon, a különféle párhuzamos, de egymástól markánsan különböző válozatokon, amelyekben az új stílus az egyes vidékeken, Németalföldtől a különböző itáliai iskolákig más-más vizuális világokat hozott létre a 14-15. században, mielőtt az 1500-as évek közepétől egyetlen homogén „posztraffaelita” stílusban olvadt volna össze. Ehhez kezdek most hozzá a hetenkénti virtuális utazások jóvoltából, mégpedig annak a képnek az elemzésével, amely, mint látni fogjuk, a reneszánsz festészet egyfajta manifesztóját és nullpontját jelentette, s amely gyökeresen változtatta meg az európai festészet addigi irányát. Ez a kép Masaccio 1426 és 1428 között festett Szentháromság-freskója a firenzei Santa Maria Novella domonkos templomban.


A freskón architekturális keretben az Atyaistent látjuk, amint két kezével a megfeszített Krisztus keresztjét tartja; kettejük feje között a Szentlélek galambja lebeg. A kereszt tövében, akárcsak a Keresztrefeszítés-képeken, Mária és Evangelista Szent János állnak; Mária kifelé, a néző felé tekint, s a keresztre mutat, míg János teljesen elmerül a halott Krisztus szemlélésében. Előttük, az architektúrán kívül pedig egy donátor házaspár térdel. Nem a mellettük, az íven belül feltáruló rendkívüli látványra néznek, hanem mintha befelé tekintenének, mintha az imádság vagy meditáció során agyuk vásznán jelenne meg látomásként az, amit mi az architektúra keretében látunk. Az architektúra mint határ is jelzi, hogy a valóság két más rétegében vannak a donátorok, illetve a kereszt-jelenet szereplői. Ennek ellenére Mária a két réteggel beljebb eső valóságból közvetlenül hozzánk fordul, minket invitál a megfeszített Krisztushoz, ugyanarra a látomásra, amit a donátorok képzeletükben szemlélnek. Erre majd még visszatérünk.

A freskó kivételezett helyen van a templomban: a hajóban, a laikusok helyén, közvetlenül a szószék mellett, amely a domonkosok – az Ordo Praedicatorum– templomának kiemelten fontos helyszíne. Ez a kép szolgáltatja a legközelebbi vizuális hátteret és szemléltető anyagot a prédikátor számára, amire szintén visszatérünk. Jelentőségéhez ezért röviden meg kell néznünk, mit jelentettek a domonkosok és kolostoruk a korabeli Firenze számára.



A domonkosok 1221-ben érkeztek Firenzébe, ahol – mint általában a későn létrejött koldulórendek, a ferencesekkel és az ágostonosokkal együtt – a városfalakon kívül kaptak építési telket. A templom és a kolostor építése 1246-ban kezdődött, s közel egy évszázadon át tartott. Ebből a szempontból hasznos is volt, hogy a komplexum zöldmezős beruházásként épült, hiszen csak így terjeszkedhetett akkorára, hogy sokkápolnás bazilikájával, temetőjével, nem kevesebb mint hat kerengőjével, teológiai akadémiájával és számos épületszárnyával egyfajta város-a-városbanná válhassék. A 15. század elejétől a város hivatalos „luxusszállodájának” is számított: itt szálltak meg kíséretükkel együtt a város reprezentatív vendégei – pápák, királyok, császárok –, s itt rendezték 1431 és 1449 között a firenzei zsinatot is számos sosem látott keleti ország főpapságának részvételével a nyugati és keleti egyház szakadásának megszüntetésére.



A szerzetesek ugyanilyen fontos szerepet játszottak a város vallási és szellemi életében. A domonkos templom a nagy kereskedőcsaládok társadalmi központjának számított, ezek a családok rendelték meg kápolnáinak pompás freskóciklusait, márvány homlokzatát és minden más dekorációját a kor legnevesebb művészeitől, s a domonkos atyák az ő lelki vezetőik voltak.











A domonkos templom prédikációi az egész várost vonzották. A korban a prédikáció nyilvános shownak számított, azt a szerepet töltötte be, mint ma a színház, a koncert, a mozi. Az emberek számon tartották és megbecsülték a jó prédikátorokat, szónoklataik nagy tömegeseményeknek számítottak. 1400-ban például Lapo Mazzei jegyző Giovanni Dominici teológiai professzor prédikációja után levelet írt Francesco Datininak, a kor leggazdagabb kereskedőjének Pratóba, amelyben részletesen kifejtette, hogy soha nem hallott még senkit, aki ilyen hatásosan indította volna meg a hallgatóságot: „mindannyian sírtunk vagy döbbenten álltunk a nyilvánvaló igazság előtt, amelyre rámutatott”, s arról győzködte Datinit, jöjjön el és hallgassa meg maga is: „olyan lesz, mintha Szent Ferenc egy tanítványát hallanád, és újjászületsz majd”.



A korabeli prédikációknak a vizuális eszközök – felmutatott képek, szomszédos oltárképek stb. – gyakori elemei voltak. Így lehetett ez a Masaccio-freskóval is, amelynek számos bonyolult teológiai rétege volt, nyilván a szemléltetés céljára. Ezeknek programját a művész a korabeli szokás szerint a megbízóval együttműködő domonkos teológustól kapta, ő nem egyénieskedhetett: a művész ekkor még ugyanolyan mesterember, mint az ács vagy a kőműves, aki azt faragja-falazza, amit kértek tőle.

Mi volt ez a program?

Egy ilyen fontos helyen lévő nyilvános képnek egyszerre sokféle réteghez kellett szólnia, a legkifinomultabb teológusoktól a köznépig, s ezért programja is sokféle üzenettel szolgált. Nézzük végig a legfontosabbakat.

A számunkra legszokatlanabb elemnek, a halott Krisztus keresztjét tartó Atyaistennek két teológiai jelentése volt a korban, amelyek persze Krisztus keresztáldozatán keresztül összefüggenek egymással. A motívum legkorábban, a 12. században misekönyvekben és oltárokon jelenik meg, s a szentmise legfontosabb részét, a szentmiseáldozatot jelképezte. Ennek során a pap átváltoztatja a kenyeret és a bort Krisztus testévé és vérévé, s ezzel megismétli Krisztusnak a kereszthalálban beteljesedett megváltó művét. Az egyházi felfogás szerint ez a földön, időben lezajló, s ezért újra és újra megismétlésre szoruló áldozatbemutatás összekapcsolódik Krisztus mennyei áldozatbemutatásával, amely a mennyekben az időn kívül, tehát felőlünk nézve folyamatosan, örökkön-örökké zajlik. Ezért a mise legszentebb szövegének, a kánonnak az első bekezdése, a felajánlás azt kéri Istentől, hogy fogadja el és tegye a mennyei mise részévé a földön bemutatott áldozatot:

„Kérve kérünk tehát Istenünk, a Szentlélek által szenteld meg áldozati adományunkat, hogy teste és vére legyen Fiadnak, a mi Urunk Jézus Krisztusnak, akinek rendelése szerint ezeket a szent titkokat ünnepeljük. … Könyörögve kérünk, mindenható Istenünk, szent angyalod vigye áldozatunkat mennyei oltárodra isteni Fölséged színe elé, hogy mi, akik erről az oltárról Fiad szentséges testében és vérében részesülünk, minden mennyei áldással és kegyelemmel elteljünk.”

A formulán már azt látjuk, hogy az Atyaisten a kereszten meghalt Krisztus képében felemelte ezt az áldozatot, s ezt tartja odafönt mint a mennyei mise áldozatát. Minthogy a kánon latin szövege („Te igitur…”) T betűvel kezdődik, ezért ezt a kéziratokban gyakran festették ki Krisztus keresztjeként, amelyet olykor az Atya tart.





A formula egy másik jelentése a keresztáldozat megváltó erejét hangsúlyozza. Ilyenkor az imádkozó az Atyához fordul, s Krisztus megváltó erejére hivatkozva kéri segítségét. Ahogy Jean de Fécamp, a legnépszerűbb 10. századi meditációs szerző írja: „Atyám, Krisztus áldozatát helyezem közéd és bűneim közé.” Pontosan így ábrázolja ezt Berry herceg hóráskönyvének (1412-1416) miniatúrája is:


Ez az ábrázolás elsősorban imádságos könyvekben, breviáriumokban, meditációs képeken terjedt. Ilyenkor a kereszten meghalt Krisztus mintegy biztatásul, a megváltás bizonyítékaként szerepel a képen. Minthogy ezek a képek az imádság és meditáció, tehát az Istennel való kapcsolat célját szolgálták, ezért az Atya ilyenkor nyíltan ránk tekint, s gyakran ott térdel a képen az imádkozó/meditáló személy is, mintegy imitálásra felhíva minket. Mindezek világosan szerepelnek Masaccio képén is.








Ezt a nagyon elterjedt képi formulát a művészettörténet „a kegyelem trónusának” (Throne of Mercy / Gnadenstuhl stb.) nevezi, Szent Pál ama verse alapján: „Járuljunk tehát bizalommal a kegyelem trónusához, hogy irgalmat nyerjünk, és kegyelmet találjunk, amikor segítségre van szükségünk.” (Zsid 4,16). A „kegyelem trónusa” itt nem az Atyaisten trónusát jelenti, hanem a keresztet, amelyen a kereszthalált halt és ezáltal számunkra a megváltás kegyelmét elhozó Krisztus trónol.

Ezeknek a bonyolult teológiai jelentéseknek a dekódolásához magas szintű teológiai műveltségre vagy meditációs gyakorlatra volt szükség, illetve arra, hogy a prédikátor elmondja őket a freskó előtt összegyűlt híveknek. De a képnek volt üzenete azok számára is, akik ilyen műveltség nélkül, és/vagy prédikáción kívül közelítették meg.

A donátorok alatt festett kő szarkofág áll, rajta kiterített csontvázzal. A csontváz fölötti olasz – tehát szándékosan népnyelvű, nem latin – idézet azt jelenti: „Az voltam, akik vagytok, s ami vagyok, azzá lesztek.”



Ez a memento mori egy rendkívül népszerű korabeli legendára, „a három élő és három halott találkozására” utal. Az Európa-szerte számos változatban elterjedt elbeszélésben három ifjú vadászni indul, s az erdőben találkoznak három halottal. Mikor döbbenten kérdezik, kik ők, azok a fenti mondattal felelnek. A fiatalokat megrendíti ez a találkozás, és istenesebb útra térnek vagy egyenesen remetének állnak.







A freskó úgy volt elhelyezve a hajó falán, hogy nemcsak a szószékhez volt közel, de úgy tárult fel a legjobban, ha valaki a templom melletti temetőből, az oldalajtón keresztül lépett be a templomba. Ha tehát valaki a temetőben kereste fel elhunyt szeretteit, majd onnan a haláluk fölött érzett fájdalommal lépett be a templomba, mindjárt ez a festett oltár szolgált vigasztalására. Alulról fölfelé haladva először azonosította halottját a csontvázzal, majd önmagát a donátorokkal, s a legfelső kép felhívta rá a figyelmet, hogy Krisztus által halottja és ő is kegyelemben részesülnek, s az Ő jóvoltából a mennyekben majd újra látják egymást.




Végül a képnek volt egy egészen populáris rétege is, amely voltaképpeni modelljét jelentette. A korabeli Firenzében rendkívül népszerűek voltak az utcai tabernákulumok, azok a kis mélységű fülkék, amelyekben egy-egy nyilvános szentképet helyeztek el. Több száz volt belőlük, amelyek nagy része napjainkig fennmaradt. A bennük elhelyezett táblaképek egy-egy közbenjáró szentet – túlnyomórészt Szűz Máriát – ábrázolták, akikhez az arra járók egy-egy gyors fohászt mondhattak, s ilyen módon a mindennapi élet megszentelésének eszközei voltak. A képeknek sok más alkalmi szerepük is volt: például egy-egy nagyobb piaci adásvételt gyakran ilyen tabernákulumok előtt véglegesítettek. Épp ez az alkalmiság volt e tabernákulumok jellegzetessége: hogy ki-ki a maga módján, szabadon, templomi és rituális előírások és papi közvetítés nélkül tudott kapcsolatba lépni a közvetítő szenttel és rajta keresztül Istennel.



A nagy nyilvánosság azt jelentette, hogy ezek a képek versenyeztek a járókelők figyelméért, s ezért hasonló vizuális szabályokat követtek, mint a modern plakátok: gyorsan olvashatóknak, könnyen felfoghatóknak és meggyőzőeknek, tekintélyt parancsolóknak kellett lenniük. Ezt szolgálta a tabernákulum keretén belül átlátható csoporttá összefogott kevés számú szereplő, és olyan új vizuális eszközök, mint hogy például a szentek egy része kinézett a képből az arra járóra, s mutató gesztusával megállította őt és beinvitálta a képbe, akárcsak a 20. századi rámutatós toborzós plakátok. Ezt, hogy a festő alkalmazzon egy kifelé tekintő mellékszereplőt, aki vizuális hidat teremt a néző és a kép cselekménye között, Leon Battista Alberti ajánlja először A festészetrőlírott traktátusában (De pictura, 1435, de csak 1450-ben publikálva). Ez a könyv azonban csak mintegy betakarította az előző generációk vizuális megoldásainak legjavát, s mint látjuk, a nyilvános festészet már egy évszázaddal korábban kialakította és használta a beinvitáló gesztust.



Masaccio tehát voltaképpen egy ilyen utcai tabernákulumot hozott be ide a templom terébe, annak keretszerkezetében festette meg a Szentháromságot és tiszteletét. Ez azt is jelentette, hogy a legegyszerűbb népréteg is azonnal értette a kép alapvető üzenetét: egy közbenjárót láttak, magát a megváltó Krisztust, akihez a maguk módján fohászkodhattak, s míg Mária a gesztusával éppen erre hívta meg őket, Szent János és a donátorok már mutatták is, hogy mi a néző feladata. A kép, akárcsak az utcai tabernákulumok, gyorsan olvasható, könnyen felfogható, meggyőző és tekintélyt parancsoló.

Milyen vizuális eszközökkel éri el ezt a festő? A kompakt, szoborszerű, súlyos figurákkal, s a feszes építészeti kerettel.

Mint minden más mester, a festő is hozott anyagból dolgozik, abból választja ki és fejleszti tovább vizuális megoldásait, amit látott. Mit látott Masaccio, miből választhatott a kortárs Firenzében?

A korabeli Firenze művészei alapvetően két irányzatot követtek: Giotto vizuális megoldásait alkalmazták kisebb vagy nagyobb mértékben, illetve a francia-flamand eredetű internacionális gótika alkotásait imitálták.




Iskolai tanulmányainkból úgy emlékszünk, hogy a reneszánsz festészet Giottóval kezdődött, aki először festett természet után. Ez azonban az olasz reneszánsz történetét 1568-ban megíró Giorgio Vasari utólagos történelmi konstrukciója. A valóság, mint általában, bonyolultabb. Giotto nem természet után festett, hanem elsősorban idősebb kortársa, a firenzei főépítész Arnolfo di Cambio klasszicizáló, szolid szobrait vitte át a festészetbe. Ezáltal szakított elődei, Cimabue és Duccio bizánci ikonokon alapuló stilizált figuráival, ami kétségtelenül nagy újdonságot és természetességet jelentett a kortásak számára. Másfelől az elődökkel szemben igyekezett térmélységet is érzékeltetni képein, amelyet egyfelől az egymás mögött felsorakoztatott súlyos alakokkal, másfelől a színpadi kellékekként beállított elemekkel – sziklákkal, épületrészletekkel – ért el. Követői a 14. század folyamán ezt a két nagyra tartott újdonságát alkalmazták változó mértékben. Nem arról volt szó tehát, mint Vasari sugallja, hogy olyan módszert teremtett, amelyet az utána következő generációk egyre tökéletesebb fokra emeltek, hanem néhány olyan vizuális megoldást hozott létre, amelyet követői ilyen vagy olyan mértékben beemelhettek a maguk alapvetően középkori szerkezetű képeibe. Firenzében ilyen volt Maso di Banco, aki Szent Szilveszter pápa életét festette meg a Santa Croce Bardi-kápolnájában (1335), Agnolo Gaddi, aki ugyanitt a főkápolnában festette meg a Szent Kereszt legendáját (1385-87), vagy Spinello Aretino, aki Szent Benedek életét ábrázolta a San Miniato al Montéban (1388). Ezek az impozáns ciklusok kétségtelenül nagy hatást gyakoroltak Masaccióra, aki ezeknek figurái alapján alakította ki a maga súlyos szoborszerű alakjait.




Ugyanakkor nem ezt a giottói irányzat volt a legdivatosabb Masaccio korában, a 15. század eleji Firenzében, hanem a francia-flamand eredetű internacionális gótika. Ez a stílus kecsesen ívelt, szinte testetlen figurákkal dolgozott, akiknek csak drapériájuk gazdag redői kölcsönöztek volument, s akik szinte térmélység nélkül sorakoztak fel egymás mellett a kép síkjában. Ilyen volt például Lorenzo Monaco kamalduli szerzetes-festő, aki szinte Masaccióval egy időben (1422) festette meg a maga Háromkirályait (csak hogy egy Masaccio fenti képével összevethető témát mondjak), vagy Gentile da Fabriano, akinek az egész Firenzét lenyűgöző 1423-as Háromkirályai olyan sikeres volt, hogy a Mediciek még a Medici-palota kápolnáját 1459-ben kifestő Benozzo da Gozzolinak is ezt ajánlották mintaképül. És ebben a stílusban dolgozott a legelismertebb firenzei művész, Lorenzo Ghiberti is, aki 1424-ben fejezte be főművét, a Keresztelőkápolna „Paradicsom-kapuját”.






Ebben a befogadói légkörben Masacciónak valószínűleg nem kis autonómiára és az azonnali sikerről való lemondásra volt szüksége, hogy kialakítsa a maga egyéni stílusát, amely a giottói figurák szélsőséges továbbfejlesztésén és a középkori „sallangokról” lemondva csak ezekből konstruált jeleneteken alapult. Jellemző módon erre nem a nagypolgári óváros valamelyik jelentős templomában, hanem az Arnón túl, a munkásnegyed kármelita templomának Brancacci-kápolnájában kapott először lehetőséget 1425-27 között (amelyről a következő héten beszélek majd), s ennek eredményét összegezte élete utolsó és főművén, a Szentháromság súlyos, szoborszerű figuráiban.

Az építészeti keret pedig formailag attól a Filippo Brunelleschitől származik, akivel mellékesen már találkoztunk egy párszor a templomban, a domonkos freskó dómjának kupolája, a Gondi-kápolna feszülete vagy a szószék kapcsán. Masaccio itt az ő jellegzetes építészeti tagozat-struktúráját veszi át a San Lorenzo Sagrestia Vecchiájából vagy az Ospedale degli Innocenti homlokzatáról.


De Brunelleschinek ennél is nagyobb szerepe van a Szentháromság terének felépítésében. Őt kezdte el először érdekelni, hogy egy rövidülésben látott oszlopsor oszlopainak látszólagos magasságai milyen arányban állnak egymással, s ezt vizsgálva jutott el a középpontos perspektíva formulájához: azaz hogy a valóságban párhuzamos vonalak a szabályos perspektivikus ábrázoláson egyetlen pontban futnak össze. Brunelleschi nem volt festő, úgyhogy számításait nem ábrázolta képen is. Ezt közeli barátja, Masaccio tette meg először, mégpedig ezen a freskón, amely ilyenformán az első szabályos perspektivikus ábrázolásnak tekinthető az európai művészetben. Az ötletet Leon Battista Alberti, mindkettőjük barátja népszerűsíti majd már említett festői receptkönyvében, a De picturában, de ez csak negyed századdal a Szentháromság-freskó után jelent meg.


A kortársak és a későbbi kritikusok elsősorban ezt az illuzionisztikus térábrázolást ünnepelték a Masaccio-freskón. Ahogy Vasari írja 1568-as Masaccio-életrajzában:

«Quello che vi è bellissimo, oltre alle figure, è una volta a mezza botte tirata in prospettiva, e spartita in quadri pieni di rosoni che diminuiscono e scortano così bene che pare che sia bucato quel muro.»

„Ami még nagyon szép rajta a figurákon kívül, az a perspektivikusan ábrázolt boltozat, amelynek kazettái olyan jól csökkennek és rövidülnek, hogy úgy tűnik, mintha lyukas lenne az a fal.”

A rövidülés olyan pontos, hogy a „lyukas fal” mögött nyíló virtuális kápolnáról pontos építészeti rajz is készíthető:



A perspektíva a tér egységét sugallja. Többről van itt szó, mint csupán giottói figurák elhelyezéséről egy meghatározatlan térben, ahogy a korábbi festőknél. Itt valami gyökeres változás történik. A korábbi képek elbeszéléseátcsap látványba. A kép egy adott pontból szemlélt pillanatnyi valóság pontos ábrázolását ígéri. Masaccio tulajdonképpen feltalálta a fényképezőgépet, vagy legalábbis a fényképet. Alberti, aki ezt a készüléket még nem ismerte, egy másik metaforával írja le a módszert: azt mondja, hogy a kép nyitott ablak, amelyen keresztül az ábrázolt jelenetet szemléljük.

Az illuzionisztikus ábrázolás megszületése eltéríti a festészetet addigi pályájáról, olyan kalapácsot ad a festők kezébe, amelyhez muszáj szöget keresniük. Ettől fogva a reneszánsz nem választás kérdése, hogy milyen mértékben használunk giottói figurákat és teret jelképező sziklákat: az új ábrázolásmód és az új képfelfogás kötelez, mostantól nem így festeni tudatlanságnak számít. Egy csapásra új fejezet kezdődik az európai festészet történetében, amely ugyanígy egy csapásra fog majd véget érni több mint négyszáz év múlva, amikor az impresszionizmus az illuzionisztikus ábrázolásmódot a legszélsőkig vive annak minden lehetőségét kimeríti, illetve a fényképezőgép tényleges feltalálása fölöslegessé is teszi azt. A posztimpresszionista és az avantgard művészek ekkor térhetnek vissza nyugodt lélekkel a Masaccio előtti felfogáshoz, amely nem egy látványt ad vissza, hanem egy képet épít fel a síkban.

A kortársak elismerését Vasari mellett talán Ghirlandaio fejezte ki a legjobban, amikor Masaccio után hatvan évvel megbízást kapott a Santa Maria Novella központi kápolnájának, a Tornabuoni-kápolnának a kifestésére (1485-1490). Ahogy 1426-28-ban Masaccio vett át vizuális elemeket a rangos kápolnákból, Brunelleschi Krisztusát a Gondi-kápolnából, vagy Krisztust és a két térdeplő szentet Orcagna oltáráról a Strozzi-kápolnából, úgy Ghirlandaio most Masaccio virtuális kápolnáját emeli vissza a szentély dekorációjának középpontjába, a színes üvegablak közepére, mintegy főhajtásként a mester előtt, aki a reneszánsz festészet új útját kijelölte.



Ezt a bejegyzést élőszóban is előadtam a Wang folyó virtuális útjai online előadássorozatban. Itt látható YouTube-on:

Jonathan Safran Foer Everything is illuminated filmjében (2005, lásd itt) a múltkutatók, akik Trabanttal zötyögnek fel Odesszából Észak-Ukrajnába egy elpusztult stétlet keresve, végül egy hatalmas gabonatábla közepén, a gabona közül éppen csak kiemelkedve találják meg azt a régi faházat, amelyben a stétl utolsó túlélője él.


A březnicei zsidó temető ugyanígy egy hatalmas gabonatábla közepén áll, fallal körülvéve, a Rožmitálból Březnicébe vezető út mentén. Amerre a szem ellát, búzatáblák terülnek el, nyoma sincs településnek.


Pontosabban a főútról a temetőhöz lekanyarodó kis út – amely az U židovského hřbitova, A zsidótemetőhöz nevet viseli – mentén két épület áll, egy felújított tanyaház – amelyet az 1700-as években Na Čampulce néven említenek –, s egy Nový Mlýn, Újmalom nevű elhagyatott malom a Skalice folyócska partján. A kettő között egykori sokágú öreg fa tönkje, amelyen szemmel láthatólag jegesmedvecsalád vert tanyát.


Az 1553 óta dokumentált temetőben jól elkülönülnek egymástól a barokk és a 19-20. századi sírok. Az utóbbiak kövei – amelyek egy 1893-ban épült neogótikus ravatalozó körül csoportosulnak – szinte mind eltűntek, alapjaik éppen csak kimagaslanak a mindent benövő borostyán közül. Mint később megtudjuk, a gránit sírköveket a község az 1980-as években adta el a Stavba Olomouc építővállalatnak.


A barokk sírkövek azonban – a legkorábbi a 17. század végéről – szépen sorban állnak, ahogyan az itt elhunyt Heinrich Bachrich bécsi festőnek (1868-1935) a temetőről készült 1923-as festményén látjuk. A nácik nem vandalizálták a temetőt úgy, ahogy az ebben nagy gyakorlattal rendelkező – a környékbeli német temetőket hasonlóképpen elpusztító – csehszlovák kommunisták, akiknek viszont a homok- és mészkövekre nem volt piacuk.

A sírkövek különlegességei a barokkos játékossággal tagolt, kör vagy szív alakú kis egyszeres vagy háromszoros kiegészítésekkel ellátott kontúrok. Ahogy a délelőtti nap felragyog peremükön, mintha egy barokk zenemű párhuzamos szólamait rajzolnák ki az egyes sorok. A legtöbb síron csak felirat van, többnyire testes barokk betűtípussal. Alig egy-kettőt díszít virágornamentika, és csupán egy síron van állatszimbólum, amely pedig, mint láttuk, olyan gyakori a haszid temetőkben.






Az az egyetlen állatszimbólum pedig a farkas, amely az elhunyt, Benjamin Wolf Popper (1702-1767) nevére utal.


Wolf Popper helyi iparos, kereskedő és pénzkölcsönző családból emelkedett fel az egész csehországi vidéki zsidóság adószedőjévé és bírájává (Primator der Landesjudenschaft). Egyike volt a három zsidónak, akire I. Lipót császár a csehországi dohánymonopóliumot átruházta, ami hatalmas jövedelmet jelentett számára. Nagy vagyonát és jó kapcsolatait fia, Joachim Hayim (1730-1795) is örökölte, aki a csehországi nemesség legnagyobb pénzkölcsönzője és a hétéves háború alatt az osztrák hadsereg beszállítója volt, s 1790-ben II. Józseftől nemesi rangot kapott „Edler von Popper” címmel, a második olyan osztrák zsidóként, akinek nem kellett ehhez megkeresztelkednie. A csehországi zsidóság jogainak nagy harcosa volt, s az 1770-72-es éhínség idején saját pénzén látta el gabonával a város szegényeit, keresztényeket és zsidókat egyaránt. Ő azonban 1780-ban Prágába költözött, s ott is van eltemetve. Březnicében csak apja maradt, akinek sírja jócskán kimagaslik a barokk sírkövek közül.


Két másik sírkő is köthető ismert březnicei személyiségekhez. Egy rózsadíszes kő az 1765-ben elhunyt Abraham Luria rabbi, egy három szefirottal (az Isteni Egy kabbalisztikus emanációival) díszített kő pedig az 1801-ben elhunyt Moshe Baruch Muneles rabbi sírja fölött áll.




A város zsidó negyede különleges építészeti egység: egyetlen nagy téglalap alakú tér, amelyet húsz ház zárt sorú homlokzata vesz körbe, s a téren két további épület áll: a barokk zsinagóga és a Popper-ház. Igazi tervezett városnegyed a reneszánsz korból, parányi ideális város, önálló kis zárt világ, ahol mintha megállt volna az idő.


A negyed egyetlen utcanevet visel: Lokšany, ami mutatja, hogy hagyományosan is egyetlen önálló negyednek tekintették. A név onnan ered, hogy Březnice ura, Ferdinand von Loxan adott területet a zsidóknak letelepedésre itt 1562-ben, akkor még a város falain kívül. Mivel a zsidóság megtelepedése és sorsa – mint a legtöbb kelet-európai helyen – szorosan összefüggött a város birtokosaival, érdemes ezek történetét is áttekinteni.


A březnicei vár, mint láttuk, a középkorban a Buzic család birtokához tartozott. A vár körül már a 13. században eleven kereskedőváros alakult ki, annak köszönhetően, hogy a hely az úgynevezett Arany Ösvényen, a középkori Csehország egyik legfontosabb kereskedelmi útvonalán feküdt, amelyen Passauból Prachaticén át szállították Prágába a sót és más iparcikkeket. A Buzic családnak ez az ága az 1400-as évek elején kihalt, s a király a pénzverde felügyelőjének, Peter Zmrzlík von Schweißing/Svojšínnek adományozta. A felügyelő készíttette 1411-1414 között az egyik leggazdagabban díszített cseh kódexet, a háromkötetes Litoměřicei Bibliát, az első fennmaradt cseh nyelvű bibliafordítást. Idővel azonban huszita szimpátiája miatt kegy- és birtokvesztetté vált. Březnicét I. Ferdinánd 1533-ban adományozza titkárának, Georg von Loxannak, s ezzel kezdődik a vár legizgalmasabb, reneszánsz korszaka.

Georg von Loxan – csehszlovák nyelven, akik szeretik az összes idegen vérű arisztokratájuk nevét lefordítani, Jiří z Lokšan – 1530-tól cseh alkancellár volt, s két királynak is titkára és szürke eminenciása, de ennek ellenére – vagy tán épp ezért – ugyanolyan nehéz megbízható információkat összeszedni róla, mint mondjuk Habony Árpádról. Sziléziában született 1491 körül, de a családnak nevet adó Loxan/Lokšan település ott nem található. Fiatal korában valószínűleg bejárta Itáliát, ahol művelt humanistává vált, és egész életében számos humanista tudóssal levelezett Georgius Loxanus néven.



1523-ban valami módon II. Lajos magyar király titkárává lesz, majd a mohácsi csatavesztés után I. Ferdinánd császár szolgálatába áll. Hamarosan a császár titkára és legfontosabb tanácsadója lesz, amit Ferdinánd számos adománnyal honorál: így a cseh alkancellári címmel, valamint többek között a dél-csehországi Kašperk bányavárossal és Březnicével. Březnice középkori várát milánói mesterekkel építtette át reneszánsz stílusban, ám ennek 1567-es elkészültét már nem érhette meg, mert 1551-ben elhunyt. Az építkezést felesége, Katherine von Loxan fejezi be, aki az augsburgi Philipp Adler kereskedő-patrícius lánya volt, s csak férje után kapott nemesi címet. A kortársak szerint nagy szerelmi házasság volt az övék.


Ez a vár lesz a reneszánsz Habsburgok egyik szerelmi történetének fészke is. Katherine elhívatta Augsburgból unokahúgát, a gyönyörű Philippe Welsert, aki itt ismerkedett meg Ferdinánd császár második fiával, II. Ferdinánd tiroli főherceggel. A pár 1557-ben itt, a várban kötött titkos házasságot, amelyből négy gyermek származott. Amikor a császár értesült erről, első dühe lecsillapodásával csak úgy hagyta jóvá a házasságot, ha az titokban marad, s a gyermekek nem örökölnek apjuk után. Az anyakönyvbe lelencként kellett bejegyezni őket, ugyanakkor viselhették a „von Austria” előnevet és a burgaui őrgrófi majd hercegi címet is.


A főherceget 1564-ben nevezték ki Tirol kormányzójának. Philippével együtt Innsbruckba költöztek, ahová követte őket Katherine nagynéni is, akit 1580-ban ott is temettek el, szarkofágja a várkápolnában van. Březnice vezetését fia, Ferdinand von Loxan vette át, s ő engedélyezte, mint józan gazdálkodó szemléletű humanista földbirtokos, a zsidók letelepedését itt, az Arany Ösvény fontos városában, mindazonáltal a város falain kívül, földesúri birtokon. Az új negyed a birtokosról a Lokschan/Lokšany nevet kapta. Ironikus, hogy a nemesi család neve, amelynek eredeti névadó faluját nem ismerjük, ma egyetlen létező településhez kötődik, egy zsidó stétlhez. A negyed ugyanis egészen a 20. századig önálló településnek számított, önkormányzattal és csak a földesúrtól való függéssel, noha gyakorlatilag a város szívében volt: a březnicei főtérről egyetlen kapu, a Judenbogen vezetett át a negyedbe.


Ferdinand von Loxan fiai a cseh nemesség Habsburg-ellenes felkelése során a protestáns rendeket támogatták, ezért a fehérhegyi csata (1620) után birtokukat elkobozták. Ezt 1623-ban a „prágai vérbíró”, Přibík Jeníšek z Újezda (von Aujezd) kapja meg, aki a cseh nemesi felkelés 26 tagját halálra ítélte és a prágai óvárosi főtéren kivégeztette. Az új birtokos által a kivégzésről készíttetett festmény ma is látható a březnicei várban. Ezzel kezdődik a város ellenreformációs korszaka. Jeníšek kápolnát építtetett a várhoz, s 1630-ban jezsuita missziót alapított a városban, amely 1640-re kollégiummá nőtte ki magát. Ő építtette Carlo Luragóval az impozáns főtéri jezsuita templomot Loyolai Szent Ignác és Xavéri Szent Ferenc tiszteletére, s a mellette lévő kollégiumot, amely, mint láttuk, 1647-től átveszi a příbrami Szent Hegy zarándokhely gondozását.



A vérbíró unokája, Johann Joseph von Aujezd, aki 1677-től uralta a várost, különösen támogatta a zsidókat. Számos kedvezmény mellett az ő idején, az 1700-as évek elején épült ki a zsidó negyed a mai formájában.


A negyed házait I-től (a Popper-ház) XXII-ig római számokkal számozták. A III. volt a rabbiház, a XIV. a kóser konyha, és a XXII-ben lakott Philippe Welser a főherceg látogatásai idején.


A zsinagóga 1725-ben épült. 1821 áprilisában leégett, de azonnal újjáépítették, a régi formájában, megnagyobbított női karzattal (ahogy az szokásos volt a korban, amikor a nők intenzívebben kezdtek zsinagógába járni). Az újjáépítéshez az akkori földbirtokos Kolowrat-Krakowsky család nyújtott nagy segítséget, ezért díszítik a tóraszekrény oszlopainak talapzatát az ő címerük elemei, a nyíl és a babérkoszorú. A festést a tóraszekrény és a bima fölötti pompás, arany csillagos égbolttal 1874-ben készítette a prágai Ladislav Kuba.

A Kolowrat-Krakowsky család 1727-ben, nem sokkal a negyed és a zsinagóga barokk kiépítése után örökölte a várost a kihalt Újezd családtól. Érdekes apróság, hogy 1872-ben, a Kolowrat férfiág kihalásakor a magyar Pálffy Eduard gróf örökli tőlük, akinek anyja Kolowrat lány volt. Tőle kobozza el majd 1945-ben a németeket és magyarokat jogfosztó Beneš-dekrétumok értelmében a csehszlovák állam. (Fontos különbség, hiszen ha arisztokrataként kobozták volna el tőle, akkor az új cseh kárpótlási törvények értelmében a család visszakaphatta volna. A Beneš-dekrétumok sújtotta etnikumok azonban mindezidáig nem kaptak kárpótlást.)


Az emeleten, a női karzat szintjén volt a héder. Itt most kiállítást látunk a régió zsidóságának történetéről és a csehországi zsidóság irodalmáról. A zsidó gyerekek a hédert elvégezve a jezsuita gimnáziumban tanultak tovább, amely egészen 1901-ig német nyelvű volt. A héder három oldalra nyíló ablakaiból jól áttekinthető szinte az egész zsidó negyed, különösen a szemközti Popper-ház, s a vele átellenben álló vendéglő, amely most a Hospůdka u dědy Jehudy z Lokšany,ʻKisvendéglő a lokšany Júda bácsihoz’ nevet viseli.


A 19. század második felétől kezdve a lokšany zsidók – ahogy általában a cseh- és morvaországi zsidóság – fokozatosan a nagy városokba költöztek, a vidéki központok elnéptelenedtek. Ahogy Jaroslav Polák-Rokycana írja 1934-es Geschichte der Juden in Březnice (Judenstadt Lokschan) c. tanulmányában: „A »Lokschan« kihalóban van. Már csak néhány év, és ez a cseh vidéki gettó a múlt részévé válik.” Nem tudta, milyen gyorsan igaza lesz. Březnicéből, ahol valamikor több száz zsidó élt, 1942-ben már „csak” huszonnyolcat deportáltak Theresienstadtba, majd onnan Auschwitzba.

A zsinagógát a háború után raktárnak használták, a házakba új lakók költöztek. A negyedet 2010 környékén állították helyre a „Deset hvězd” (Tíz Csillag) program keretében, amelyen belül tíz csehországi zsidó központ tizenöt műemlékét restaurálták. A zsinagóga ma minden nap látogatható, a helyreállított és eleven negyed pedig hűen őrzi egy egykori különös kis mikrokozmosz hangulatát.

Kísértet járja be Prága óvárosi főterét, immár több mint egy évszázada: Jan Hus szobrának tárgyavesztett tekintetében; a macskakövek között rézzel jelölt meridiánban és az ugyanott elhelyezett emlékkövek vandalizált felirataiban; és a Týn-templom és a régi városháza közötti nagy, tagolatlan térben, amely egyesek számára éppoly nyilvánvalóan tátongó cezúra volt, mint egy hiányzó metszőfog helye.


A kísértet olykor egy pillanatra felvillant, mint a képzelet homályos tárgya egy titokzatos rituálé helyszínén, amelyről néhány évvel ezelőtt tudósítottam itt a blogon. Kamerám remegése a tárgyhoz illően elmosódott alábbi fotót produkálta egy magányos szerzetesnővérről Mindenszentek előestéjén, amint egy csokor fehér liliomot és égő gyertyát tesz a megszentelt helyre, egy titokzatos és furcsa módon nyilvános szertartás által kifejezett remény képviselőjeként.


A régi fényképeken vizuális horgonyként jelenik meg, rögzített pólusként, amely körül a híresen népes tér forog. A 19. században, a standard idő bevezetése előtt a város óráit a helyi délhez igazították, amikor az oszlop árnyéka egybeesett a helyi meridiánnal. A 17. századtól kezdve emelkedett az ég felé hálaadásul a svédek – és általában a protestánsok – fölötti győzelem jelképeként, s szilárdan állt közel háromszáz éven át. A 20. században a mélybe zuhant a dühödt anarchista tömeg által tüzelt tűzoltók keze nyomán, mint az elnyomás szimbóluma.




A huszonegyedikben pedig, az Úr MMXX éve június hónapjának első hetében ismét felemelkedett, ahogy Studiolum már leírta itt a blogon. Aznap láttam először, amikor a daru modern eszközével a tetejére helyezték Mária szobrát. Most is ott áll, mint a cseresznye a habostorta tetején. A valaha a talapzat négy sarkán álló négy őrző angyal még úton van.


A project nagy vihart kavart. A2Alarm úgy írt róla, mint egy „OBI-ból gányolt amatőr karikatúráról”, míg a katolikus egyház, nem meglepő módon, áldását adta rá. Már az elmúlt rövid idő alatt is történt legalább egy kísérlet a replika vandalizálására.

Ami engem illet, nem tudom, hogy a tér „teljesebb lett”-e az új dísszel, vagy hogy a helyreállítás „autentikusabbá” teszi-e az állapotát. Mindazonáltal örülök a látványának, hiszen a közelmúlt oly sok egyéb változása annyira kiábrándító, ha nem egyenesen tragikus volt a városban. Ha tetszésre talál a prágaiaknál, állni fog. Legalábbis amíg valami változás le nem dönti újra.

A Plaça Reialt még soha nem láttam ilyennek. A barcelonai óváros vendéglőkkel és hostelekkel szegélyezett főtere, ahol ha az ember egy banánhéjt eldob, három japán és két amerikai turista csúszik el rajta, most olyan békés és laza, mint egy elnéptelenedő spanyol kisváros központja. A teraszokon alig ül valaki, az árak kifizethetőre zuhantak le, s a tér közepén, a kútnál helyi családok beszélgetnek, gyerekek jászanak. Leülök egy asztalhoz egy pohár borra. Időnként galambrajok keringenek át a téren mint aszteroidák, zöld papagájok üldözik egymást, egy-egy sirály vitorlázik át méltóságteljesen. Valaki zsinórokat húz a kút körüli kandeláberek között, fóliázott fényképeket függeszt rájuk más-más barcelonai tereken beszélgető, borozó, játszó helyiekről. Egy asztalra sokliteres sörös- és boroskannákat raknak, mindenki ingyen csapolhat belőlük. Egy nő kartondobozból bábszínpadot rögtönöz, a díszlet egyetlen kék lepedő, amely a tengert jelképezi. Különféle tárgyakból tengeri állatokat kreál, ezeket úsztatja a tengerlepedő előtt. A tengerpart gyerekei lenyűgözve bámulják. Egy kincsesláda van a tenger fenekén, mindegyik vízilény belenéz. A kis hableány kiúszik a gyerekek közé, mindenkit megsimogat. Nagy, békés kutyák járnak fel-alá a sorok között. A végén a nő körbeviszi a kincsesládát a nézők között, aki kíváncsi a kincsre, belenézhet. Az üres láda alján tükör van. A produkció címe: Vegyük vissza a teret.